Анализ фильма Андалузский пес Л. Бунюэля и С. Дали

Бесплатно!

Курсовая работа

по культурологии

на тему “Анализ фильма “Андалузский пес” Л. Бунюэля и С. Дали”

Введение

В своей бытовой жизни мы, вступая в общение с другими людьми, изъясняемся с помощью речевого, жестового или письменного языка. Слова – это языковые знаки нашего общения, связываемые нами по определенным грамматическим правилам. Каждый язык – это определенная знаковая система, служащая для накопления, хранения и передачи какой-либо информации.

В частности, такие средства передачи информации как символы, гиперболы, литоты, аллегории, синекдохи считаются “художественными знаками”.
Их можно встретить в таких средствах общения между людьми как литература, живопись, музыка и даже скульптура, архитектура, во всех этих средствах существует “знаковая система” предназначенная для накопления, хранения и передачи художественной информации.

Наука, изучающая всякого вида “знаки” и “знаковые системы” (бытовые и художественные), и есть семиотика.

Семиотика  (греч. semeion – знак) – научная дисциплина, изучающая производство, строение и функционирование различных знаковых систем, хранящих и передающих информацию.( «Большой Энциклопедический Словарь»)

С появлением кинематографа возникает направление кино-семиотика, которое при изучении фильма использует методику современной лингвистики. Кино-семиотикой занимались кинорежиссер и теоретик Сергей Эйзенштейн, кино- исследователь Кристиан Метц, сценарист и режиссер Пьер Паоло Пазолини, лингвист-культуролог Юрий Лотман и десятки других выдающихся мировых умов.

С кино-семиотической точки зрения, кинокартины есть знаковые системы (набор зрительских образов и аудио-сопровождения), содержащие заложенную в них авторами логическую и эмоциональную информацию о каких-либо житейских событиях, характерах, идеях и т.д.( Лотман « Семиотика в кино и проблемы киноэстетики») Воспринимая знаковые системы, зритель вычитывает информацию и строит в своем сознании образ сходного житейского события, характера, идеи и т.д.

Если речь заходит о знаках и символах, невольно вспоминается такое направление в искусстве как сюрреализм, основной принципе которого воплотить сознательное в надсознательное. Наполняя свои картины множеством самых разнообразных символов, сюрреалисты стремились шокировать зрителя, повлиять на его сознание. Именно поэтому я выбрала для анализа картину Л. Бунюэля и С. Дали « Андалузский пес».

Цель моей работы:  проанализировать, по возможности выявив интертекст, кинофильм « Андалузский пес», рассмотреть как образы, созданные режиссерами, влияют на зрителя. При реализации цели мне бы хотелось выполнить некоторые задачи, а именно:

·     Рассмотреть теоретическую  основу семиотики в кино;

·     Актуальность семиотического анализа сюрреализма;

·     Увидеть, как работают принципы семиотики в художественном произведении;

При выполнении курсовой работы я обращалась к трудам  Ю. Лотмана «Семиотика в кино и проблемы киноэстетики» , Р. Барт «Основы семиологии // Структурализм: “за” и “против”»,а также статьям Эйзенштейна  и Якобсона. Это позволило мне  глубже разобраться в теоретическом аспекте семиотики кино. Данная работа состоит из введения, основной части, в которой рассматриваются исследуемые вопросы, заключения, библиографии.

1. Глава первая. Теоретический аспект семиотики в кино

«Лев Толстой, проявлявший большой интерес к первым шагам современного ему дозвукового кинематографа, назвал его «великий немой».» Такими словами начинается книга Юрия Михаиловича Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Действительно, Юрий Михаилович уделял большое внимание развитию кинематографа в мире и сосуществованию знаков и символов в кино и реалии. Попробую разобраться – что же такое семиотика и каковы ее практические цели применения в ТВ и кинематографе. Семиотика показывает нам “невидимое и неслышимое” аудио-визуального языка. Семиотика обращает наше внимание на ракурс и композицию, на одежду и цвет. Она говорит о коннотациях образов, которые мы видим на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Все это – невидимо и неслышимо для “реалистического” (в отличии от “дискурсивного”) зрителя. Знаками  являются визуальные образы, слова и звуки, а также: монтажные склейки, затемнения и миксы, движение камеры, грим актеров и декорации и т.д. Все это работает на то, чтобы передать “читателю” определенное значение, смысл. Весь этот образ, передающийся по слуховому, зрительному и психомоторному (движения на экране) каналам – это означающее, а идея того, что нам хотят сказать- означаемое.Многие исследователи указывают, что в аудио-визуальных искусствах связь означающее-означаемое очень короткая. То есть, изображение розы и представление о розе фактически идентичны друг другу в момент восприятия фильма. “Картинка имеет прямое отношение к тому, что она означает, в отличие от слова” (Дж.Монако, “Как читать фильм”, С.128.)

Большинство семиотиков говорят о наличии определенных визуальных и оральных кодов. Дело в том, что мы изучаем теле- и кинокоды в очень раннем возрасте и из-за того, что они так похожи на те, которыми мы кодируем реальный мир, мы не воспринимаем их как коды, как условности. Коды реализма:

1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;

2. “естественное поведение”, исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

Многие упрекали кинематографистов, в том, что зрители воспринимают фильмы, снятые кодами реализма, за чистую монету, не понимая, что это -такие же репрезентации, как и все остальное. В результате – манипуляции, искаженное представление о действительности. Пирс называл знаки в не смонтированной визуальной среде индексами (а не иконами). Он хотел этим подчеркнуть, что означаемое на пленке не просто напоминают означающее, а является его воспроизведением, последствием и определяется средой, каналом передачи информации. ( Пирс « Логические основания теории знаков» перевод  Кирещенко).Однако многие семиотики считают, что аудио-визуальные знаки все-таки иконы, а не индексы, ведь они очень похожи на то, что означают, и эмоционально и семантически воздействуют на зрителя сами по себе, без дополнительных культурных коннотаций, без работы воображения.

Ролан Барт ввел термин “прикрепление” (“постановка на якорь”) визуального образа. Так как фотография полисемична, то есть открыта множеству возможных значений, то добавляется текст в виде подписи или рекламного слогана, который “прикрепляет” к ней предпочтительное значение. В более широком смысле прикрепление значения происходит не только через слова, но и через совмещение двух образов.

Синтагма и парадигма. Для кино синтагма – это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма – возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм или телепрограмму, то производим одновременно парадигматический анализ(сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагаматический (сравниваем сцену с предыдущей). Для человека, который занимается семиотикой, основной вопрос телевидения будет: “Как телевидение производит значения, используя свои выразительные средства?”

Вот какой ответ дает Джон Фиск в книге “Телевизионная культура” (1987), глава “Как текст обращается к читателю”:

1 уровень – уровень реальности: Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

2 уровень- уровень  репрезентации: Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

3 уровень – уровень идеологии: Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте – это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция. Хотя семиотический анализ появился и развивался в литературной, художественной и музыкальной критике, его успешно применяют в популярной культуре, к которой относятся кинематограф и телевидение. Начиная с работ Ролана Барта 1960-х годов, исследования знаков в кинематографе и телевидении  множатся и процветают. В завершении первой главы  хотелось бы  процитировать Ю.М. Лотмана: «Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, что бы мы его понимали»

2. Глава вторая. Анализ фильма « Андалузский пес»

2.1 Актуальность семиотического подхода к анализу сюрреализма

Как мы успели отметить в предыдущей главе, семиотический подход давно зарекомендовал себя не только как наиболее систематичный и плодотворный метод анализа феноменов коммуникации, но и является главным методом для выявления эстетической и смысловой нагрузки произведения.  Особенно важную роль он играет в интерпретации сюрреализма. Это объясняется спецификой течения,  которое основано на знаках и разнообразности их понимания. Беря за основу подсознательное и скрытое, сюрреализм пытается вывести это на новый уровень понимания, создавая произведения, наполненные  духом тайны и загадочности.  Сами сюрреалисты отмечали схожесть их направления с театром теней, игрой света и тени, в котором нет единой, истинно верной  точки зрения на то или иное явление.  Сюрреализм всячески стремиться привлечь к себе внимание. Неважно, каким именно способом. Теоретики  сюрреализма  не  ограничились объявлением  “случайности” эстетической  основой художественного творчества.
Показывая человечеству свои произведения, сюрреалисты призывают отказаться от логики, полагаться на интуицию и свое личное понимание увиденного. Отсюда- множество различных интерпретаций, точек зрения. При рассмотрении художественных произведений важно учитывать тот факт, что интерпретация может быть настолько широкой, что единого вывода или хотя бы общих черт при анализе может и не быть. К тому же сами задачи могут быть неоднородными, а соответственно, пути исследования необычайно различаются. Так же невероятно сложно в гуманитарном направлении структурировать все феномены и особенности произведения. И именно поэтому на помощь призван семиотический метод, благодаря которому анализ произведения приобретает законченный, совершенный образ с учетом всех деталей. Более того, обыкновенный анализ здесь не подходит- феноменология сюрреализма может пострадать, скрыться, и как вариант – истинная суть течения не будет постигнута. Поэтому именно семиотический анализ является основополагающим. Деятельность    сюрреалистов    не   подчиняется    закономерностям художественного творчества – каждые их произведение “само себе закон”.

Фактически   произведения   сюрреалистов  оказываются   за   пределами искусства как формы отражения действительности(  И.С. Куликова. «Сюрреализм в искусстве»).  Изучение   сюрреализма,  его  характера  и  методов  представляется необходимым,  поскольку  это движение активно  противопоставляет  себя реализму.  Только знание его эстетических представлений и  философских предпосылок   дает  возможность  понять  и  выявить   сущность   этого новаторского, революционного направления. Семиотический метод анализа способствует этому, так как направлен на раскрытие под- и интертекста. Для попытки семиотического анализа мною был выбран кинофильм « Андалузский пес».  Во-первых, это своего рода «манифест сюрреализма в кино» ( Бунюэль  в одном из интервью), во-вторых, это один из самых ранних и знаменитых фильмов этого направления, созданный  самими яркими представителями того времени. Я попытаюсь связать культурологический и семиотический аспекты – осветить историю создания,  проанализировать название, а также попытаюсь самостоятельно интерпретировать сюрреалистическое произведение начало века.

2.2 История создания. Поэтика названия.

Начну с того, что фильм представляет собой последовательность разноплановых, сюрреалистичных образов. Как известно, в  основе сценария фильма «Андалузский пес» лежат два сновидения его создателей Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали. Сцена с облаком, рассекающим луну («Словно бритва режет женский глаз») приснилась режиссеру картины Луису Бунюэлю. Сцена с муравьями, ползающими по оторванной руке, – Сальвадору Дали. «Андалузский пес»был снят как немой фильм. На премьере в Париже в 1928 году Бунюэль спрятал за экраном граммофон (у него был полный карман камней на тот случай, если придется отбиваться от возмущенных зрителей), на котором он проигрывал пластинки Вагнера и танго. Та же самая музыка была добавлена к фильму, когда он, наконец, был озвучен в 1960 году. Швейцарское телевидение создало новую “озвученную” версию в 1983 году с саундтрэком, написанным Маурисио Кагелем, который составляет струнный оркестр и записи звуков, издаваемых собакой.
Начинается фильм с того, что мужчина тщательно затачивает бритву, а потом спокойно разрезает глаз улыбающейся красавице при полной луне… Фильм смотрится настолько современно, что кажется, что снят он был авангардистами нашего дня. Бунюэль невысоко оценивал попытки логических объяснений фильма. “Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования фильма “Андалузский пес”, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали всё, что только приходило на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить»( интервью Бунюэля,1932год)

Тем не менее, я попробую дать некоторую оценку этой сюрреалистической фантазии. Начнем с того, что правильный перевод названия фильма «Un chien andalou» , конечно же, “Андалузский щенок”. В Студенческой Резиденции Школы изящных искусств — где жили и неплохо проводили время Дали, Бунюэль и  Федерико Гарсиа Лорка (имя Лорки просто обязано появиться в первых строках любого рассказа об этом фильме) — андалузскими щенками презрительно называли южан. Это прозвище означало “слюнтяй”, “маменькин сынок”, “недотепа”, “растяпа” и т.п.( Сальвадор Дали «Дневник  одного Гения») Считается, что некоторые образы в фильме отсылают к стихам Лорки. Малиновская  в своей работе «Ф.Гарсиа Лорка. Публика» даже пишет, что в герое фильма Лорка узнал себя.

В одном  источнике ( Т. Щербина « Легенды Андалусии»)  мне встретилась другая гипотеза о происхождении названия — якобы, есть в Андалусии обычай, по которому смерть человека сопровождается воем пса, оповещающем о скорбном событии. На мой взгляд, это вряд ли прямо относится к кинофильму — не только в Андалусии, но и везде есть примета о вое пса перед чьей-то смертью, и непонятно, причем тут Андалусия. Что же до обычая, то как, интересно, они заставляли собак выть, когда кто-то умирал. Эта версия мне кажется второстепенной,но если все же брать ее во внимание и попытаться развить, то можно прийти вот к какому выводу. Если говорить кратко, фильм – иллюстрация противостояния человека и его собственного подсознания, прежде всего – дестрадо, т.е. стремления к смерти. Большинство моментов фильма связаны со смертью, наблюдением и экспериментом. В затасканной до невозможности первой сцене наблюдатель и экспериментатор – лично режиссер, но потом он уступает эту роль разнообразным «лирическим героям», оставаясь лишь бесстрастным оком камеры. Идем далее : человек, поедаемый изнутри муравьями – несомненный образ смерти и последующего разложения. То, что мертвый и разлагающийся субъект продолжает наблюдение над собой – показатель, что смерть абстрактна. Субъект осознает идею собственной смерти.
Женщина в мужском платье, средь потока автомобилей переворачивающая тросточкой чужую кисть – то же самое, но идея уже чужой смерти. Поглощение наблюдением настолько полно, что не до собственной гибели. Любопытно, что и её гибель кем-то наблюдается – уже другим героем (за которым, в свою очередь, наблюдаем мы).
Мертвые ослы в гражданской и клерикальной одеждах, которых несчастный герой тащит на себе – довольно прозрачный намек на гнилую ношу общественной морали.  На все эти мысли наталкивает и пресловутая теория Фрейда, и само настроение тех лет.

2.3 Анализ кинофильма « Андалузский пес»

“Андалузский пес” -есть смысл использовать  неправильное, но устоявшееся название — это памятник молодости и безумию. Это квинтэссенция сюрреализма — а кроме молодости и безумия в нем ничего больше и нет. И не может быть.

Как и все фильмы, “Андалузский пес” линеен, от этого возникает ощущение если не действия, то хотя бы определенной последовательности образов. Это ощущение ложно. Важно, наверно, только что он начинается первой — самой известно — сценой и кончается последней, все остальное могло идти в любом порядке. Важны только сами образы и отдельные кадры. Чтобы снять это, понадобилась куча разных вещей. Надо сказать, что ослы на роялях не производят такого уж сильного впечатления среди всего прочего. А это один из самых важных эпизодов, с которым долго возились — выливая на ослов клей, расширяя им глазницы ножницами и вставляя в каждую пасть еще по одной челюсти. Кроме того, тут — редкий случай! — точно известно, кому посвящены эти ослы — некоему ослику Платеро, персонажу книги Хименеса. Наверно, потому что описание этих ослов занимает куда больше времени, чем появление ослиной морды в кадре.

Анализ картины хотелось бы начать со знаменитого пролога, построенного на параллели между разрезаемым бритвой глазом и облаком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в большинстве случаев давал основание для психоаналитической интерпретации. Вообще этот момент может интерпретироваться  как общих показатель темы слепоты и пустоты- далее этот момент отображается в выколотых глазах ослов или слепых, закопанных в песок. Сближаемые  образы глаза и луны могут легко взаимозаменяться . эти образы объединены и по чисто формальному сходству. Такой акцент позволяет дать установку разрушения формальных связей. При помощи монтажа, образы соединяются в один, неразделимый, что еще больше усугубляет эффект аномальности и испуга. Тем не менее, такой перенос акцентов заставляет зрителя переключится с разумной оценки увиденного на чисто интуитивную. Образ глаза с одной стороны поэтизируется , а с другой- опредмечивается, с ним происходит элемент игры. Тоже самое и с головой- она представляет собой  шар, с которым человек играет. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией.  Разрезанный глаз можно также связать с отрубленной рукой в основной части фильма-  они оба являются своего рода посредниками между людьми и миром. Мотив расчленения человека и личности проходит через весь фильм. Большое значение в фильме уделяется животным. Наибольшую символичность несут в себе простейшие животные- муравьи и морские звезды. Кстати отрубленная рука по своей форме и расположению очень напоминает именно морскую звезду.  Отсюда прямой посыл к образу моря, который с давних пор является символом эротичности( Афродита была рождена в море). В « Андалузском псе» показан  целый ряд представителей фауны связан с темой метаморфоз. Прежде всего это бабочка «мертвая голова» — атропос. Бабочка — древний символ метаморфоз. В данном случае, как мне кажется, она  идентифицируется  с женщиной в ее изменчивости. Бабочка переносит пыльцу, тем самым продлевая жизнь и осуществляя мировую коммуникацию. Она воплощает смерть и возрождение к жизни. Кроме того, в цепочку метаморфоз вовлечены муравьи и морской еж. В знаменитой серии кадров с помощью наплывов связаны друг с другом муравьи, вылезающие из дыры в ладони, волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука. Волосы и муравьи выполняют особую функцию в превращениях, происходящих в фильме. В ином фрагменте волосы из подмышки героини переносятся на место рта героя предварительно стертого им со своего лица. Волосы здесь мне кажется являются символом донжуанства  и  носят эротический подтекст.  Огромную роль играет образ муравьев. Известно, что он  был предложен Сальвадором Дали Он усиленно мифологизировал его и широко использовал в своей живописи. Муравьи первоначально появляются в «Большом муравьеде», а затем в «Великом мастурбаторе», где занимают место отсутствующего рта. Мифология муравьев очень скоро становится весьма отчетливой. С одной стороны, они связаны с темой гниения. В «Великом мастурбаторе» Дали заменяет рот кузнечиком, чей разлагающийся живот кишит муравьями. С другой стороны, эти насекомые увязываются с эротической тематикой, так как стойко ассоциируются с лобковыми волосами, например в «Мрачной игре» (1929), в акварельном этюде к «Великому мастурбатору» (1929), в «Комбинациях» (1931), где муравьи на лобке объединены с таким расхожим фрейдистским символом, как ключ. То есть муравьи в данном случае выступают в качестве объединяющего фактора для таких понятий как гниение и сексуальный подтекст. С другой стороны, в киноленте муравьи выползают из раны героя,  заменяя таким образом кровь.  Следуя логике, образ муравьев объединяют жизнь ( кровь) и разложение.

Запоминающимся и важным моментом на мой взгляд является картина Вермера « Кружевница», которая в основной части фильма мелькает в книге. На ней изображена девушка, которая  вышивает бусинками жемчуга. И в очередной раз возникает образ моря  и связанного с ним проведения. Тот факт, что девушка смотрит на картину, и лишь потом отбегает к окну, говорит нам об этом. Прозрение, которое вызывает у нее картина  Вермера, является своего рода пророчеством смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипедиста. Следует отметить, что герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнаженной женщины. Заметно, что у нее на шее жемчужное ожерелье. Сразу же после смерти героя на стене возникает бабочка-атропос. Так прослеживается связь между темой жемчуга и смерти. Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с мотивом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой замещена на образе моря, которой объединяет в себе все эти символы.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаскивает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми, разлагающимися ослами и живыми священниками также несет очень важную символическую окраску. Во-первых, здесь явно в пародийной форме продемонстрирована французская мелодрама того времени- это выражается и в позах, и в жестах актеров. Также можно проследить связь с фильмом Чарли Чаплина,в котором он заносит на себе рояль. Но все эти параллели не объясняют сути сцены.  Ослы здесь слепые, гниющие и словно закрыты в гробах-роялях. Возможно это своеобразная аллегория гниющих нравов общества, религии и человеческой глупости. То, что герой тащит их на себе, показывает навязывание обществом этих рамок. Очень важен факт, что сцена с ослами идет сразу после сцены попытки изнасилования героем  возлюбленной. Возможно именно эти рамки и удерживают его сексуальную агрессию.  Также я не исключаю вариант, что осел здесь представлен как символ Бога, который лежит в гробу ( рояль).  Причем важная роль здесь отводится именно гниению, которое является  как  бы образом перехода из одного состояния в другое. То есть физическое тело сгнивает вместе с материальным миром, а духовное, в данном случае его нет, переходит в другой мир. Всяких отход от реальности есть смерть.  Эта сцена с одной стороны носит обличающий характер, а с другой служит  одним из средств для нагнетания идеи смерти. Вполне возможно, что ослы в какой степени предсказывают гибель героев, которые в финале окажутся зарытыми в песок без глаз и полуразложившимися на солнце. Очень броско и ярко в этой сцене показано  уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей. Опять же явно бросается в глаза мотив опредмечивания  и каламбура. Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Обычному зрителю очень сложно «прочесть « эту сцену, абстрагируясь от образа рояля как музыкального инструмента. Поэтому эта сцена является одной из самых загадочных и шокирующих сцен. Более того, в сознании видящего такие предметы как гниющие ослы, рояль и священники не могут выстроиться в один ряд.

В « Андалузском псе» принципом подобия объединяются предметы по геометрической форме ( глаз- луна- жемчуг-голова, рука- морская звезда) и смысловой очерченности ( осел, муравьи, рояль). Засчет этих двух принципов и достигается характерная для сюрреализма метафоричность и таинственность.  Создавая в фильме легкую дымку бесформенности , Бунюэль показывает шаткость и нестабильность мира.  С этой точки зрения, пролог можно считать своеобразной отправной точкой из сферы геометрического в сферу расплывчатого  и бессознательного. И вообще весь фильм представляет собой своего рода разрыв, отчуждение и смерть старой культуры и ценностей. Речь идет об уничтожении определенных установленных парадигм. Причем уничтожение это происходит засчет надлома привычного образа мышления. Особую роль в понимании фильма играет концепция Фрейда. Как мной говорилось ранее, животный сексуальный порыв сдерживают культура, религия и моральные нормы.

Подведем итог второй главе. Мы убедились в том, что для рассмотрения сюрреализма и кино в целом очень важен семиотический подход, который обуславливает комплексное восприятие произведения. Он помогает целостному анализу и учитывает все тонкости и грани изучаемого объекта, обнаруживая его взаимосвязь с другими произведениями.  Это очень важный момент при изучении сюрреалистических работ, так как они нацелены на разноплановое понимание. Рассмотрев при помощи этого метода кинофильм « Андалузский пес», я обнаружила много важных деталей, которые во-первых отсылают зрителей на другие источники, позволяя им таким образом глубже понять произведение, во-вторых, помогают выявить логику в кино  и  таким образом сконструировать в сознании определенную картину.  При анализе фильма « Андалузский пес» я попыталась высказать несколько различных точек зрения на те или иные сцены, попыталась интерпретировать их в соответствии с тем, какие именно ощущения они вызвали во мне. Анализ, основанный на личном опыте и мировоззрении- вот ключевая характеристика семиотического подхода.

Список использованной литературы

1.     Барт Р. «Основы семиологии // Структурализм: “за” и “против”» . М, 2004г., с. 114-163.

2.     Лотман Ю.М. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» М, 2003г., с. 45-50.

3.     Ж. Садуль «Всеобщая история кино» том 4, статья « Французское кино 1925-1930 годов», М., «Искусство», 1958

4.     Дж.Монако, “Как читать фильм”, С.128.

5.     Джон Фиск “Телевизионная культура”, глава « Как текст обращается к читателю», М., 1987

6.     И.С. Куликова. «Сюрреализм в искусстве»

7.     Т. Щербина « Легенды Андалусии»

8.     С. Дали « Дневник одного гения»

9.     П.Н. Ольшевский «О перспективах использования семиотического подхода для изучения знаковой системы телевидения», М. «Макс Пресс», 2004

Детали:

Тип работы: Курсовая работа

Предмет: Культура, культурология

Год написания: 2010

Добавить комментарий

Ваш email не будет показан.

Получать новые комментарии по электронной почте. Вы можете подписаться без комментирования.