Кино: жанры, развитие кинематографа

Бесплатно!

Курсовая работа на тему “Кино”

Введение

Кино…Что это? Вид искусства, способ выражения себя? Иная реальность, которой можно прожить другую жизнь, увидеть диковинные реальному миру вещи? Для каждого кинематограф в жизни значит что-то своё. У всех есть любимые фильмы, фильмы на которых выросли, которые помогли преодолеть трудный период в жизни. Кино, безусловно, влияет на общественную культуру и искусство, в какой-то мере оно влияет на политику и экономику государств. В некоторых странах киноиндустрия является значимой частью экономики. Кино влияет на мировосприятие людей, этим оно привлекает внимание психологов, социологов, людей искусства, эстетиков и многих других… Но что же для меня кино? Это волшебство. При просмотре фильма я переношусь в другой мир, дышу в такт героям, страдаю за них и радуюсь. В кинотеатре можно почувствовать себя немного Богом, подсмотреть за жизнью других, научиться на их ошибках, увидеть их истории. Мы ведь все любим истории, читая книги, мы сами воображаем себе персонажей и их окружение. В кино же мы видим всё предельно чётко как в реальной жизни. Но кино это не только красочные, живые истории. Благодаря созданию видео находясь в одном конце планеты можно видеть, то, что происходит на другом. Родись вы до 19 века врят-ли бы так чётко имели представление о том, как выглядят города в других странах, населяющие их люди и многое другое. Каждый день во всём мире миллиарды людей включают свои телевизоры, садятся в кресла кинотеатров и окунаются в мир кино. Прошло всего сто с небольшим лет с первого кадра зафиксированного на киноплёнку, но сегодня почти в каждой семье есть своя кинотека — фильмы на кассетах или дисках. Появились и семейные видеоархивы, в которых хранятся сделанные при помощи видеокамер, фотоаппаратов-мыльниц или мобильных телефонов видеосъемки основных событий семейной жизни, туристических поездок и т.д. Теперь трудно представить, что столь привычное и любимое нами кино начиналось со скромного сорокасекундного сюжета, снятого братьями Луи и Огюстом Люмьер в далеком 1895 году. История кино не столь обширна, как история музыки или живописи и начать его нельзя с четких фактов.

Кинематограф или как раньше говорили синематограф – это достижение всего человечества и он не имеет чёткой точки отчисления своего существования. Начиная рассказ о истории кино невозможно не объясняя техническую сторону производства кино. Рассказывая о развитии музыки мы можем ссылаться лишь на биографии и произведения, но здесь всё иначе. Развитие науки, вот что сделало кино возможным.

Цель работы. Мир в котором мы живём постоянно изменяется, технический прогресс не стоит не месте. То что вчера было достижением современный технологий, сегодня доживает свой век. Такие вещи как телефон, компьютер, интернет настолько обыденны, что в истории их создания вникать никто не хочет. Но обратимся к теме моей работы «История кино», безусловно это не аппарат чаще всего имеющий одного изобретателя, это искусство созданное тысячами людей. Это способность человека запечатлеть жизнь на плёнке и воспроизводить её желаемое количество раз. Опросив своих друзей и знакомых о значении кино в их жизни, мало кто оказался равнодушным.

Ответы, которые я получила задав вопрос: «Что для тебя значит кино?»

«Для меня фильмы – это приукрашенная жизнь в сотнях историй разного жанра. Кино украшает серые будни, делая их интересными и яркими»

«Радость. Например вы приходите с работы усталый и грустный включайте фильм «За спичками»(любимая кинолента отвечавшего) и окунайтесь в атмосферу красивой природы и добрых и смешных людей. Кино помогает понять разные эпохи, это яркий и красочный источник знаний. Это отличный помощник в воспитательных целях. Также она оказывает психотерапевтическое воздействие, помогая выразить чувства.»

Но на вопрос: «Что вы знайте о развитии кинематографа?». Существенных ответов мне никто не сказал, лишь невнятные идеи. Я решила написать данную исследовательскую дабы рассказать своим сверстникам о появлении данного чуда. А рождение кинематографа и первые шаги были действительно очень интересными и увлекательными. Также  меня очень интересует французское и немецкое кино. Слова экспрессионизм, импрессионизм, авангард они так громко звучат повсеместно. Поэтому в этой исследовательской работе я также затронула развитие Французской и Немецкой киноиндустрии. Эти страны в развитии кинематографа очень схожи. Например после Первой мировой во Франции появился Авангард, в Германии импрессионизм. После Второй мировой Францию захлестнула «Новая волна», которая сильно повлияла на появившиеся в Германии, также после Второй мировой «Новое немецкое кино».

1. Развитие кинематографа

Основная идея процесса съёмки

Кино показывает движение, жизнь остановленную во времени. Первое описание движения принято считать рассказ о тенях отбрасываемых на стену пещеры огнём в начале седьмой книги платоновского Государства. Также театр теней появившийся в Азии больше 1500 лет назад можно рассматривать как способ оживить изображение. Всевозможные аппараты и устройства, которые сейчас больше чем игрушкой не назовешь способные на несколько мгновений оживить изображение, являлись первыми ступенями к привычному для нас сейчас, кино. Одним из таких аппаратов был тауматро́п изобретённый Джоном Гершеллом в 1824. Кружок с нанесённым на него с двух сторон изображением при вращении создавал иллюзию единой картинки из этих двух. Более технически сложный прибор и способный оживлять изображение на более долгое время был фенакистископ, изобретённый Жозефом Плато. Этот пробор,  был основан на  способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения. Примерно в то же время Симон фон Штампфер изобрел прибор схожий по устройству и роботе с фенакистископом, «стробоскоп». Основа работы этих приборов довольно проста, вот как изложил её Плато:

«Если несколько предметов, постоянно меняющих форму и положение, будут последовательно возникать перед глазами через очень короткие промежутки времени и на маленьком расстоянии друг от друга, то изображения, которые они вызывают на сетчатке, сольются, не смешиваясь, и человеку покажется, что он видел предмет, постоянно меняющий форму и положение.»

Фенакистископ представлял собой вертящийся диск с рисунками и прорезью  в которой «живое» изображение показывалось. Ещё одной подобной игрушкой стала трансформация фенакистископа, зоотроп Уильяма Джорджа Хорнера. Достаточно интересной, незамысловатой вещью был кинеограф Джона Линнета, поставленный на массовое производство как детская игрушка. Некоторые дети в детстве занимаясь порчей учебников рисовали картинки на страницах и при быстром перелистывании они оживали. Выглядело это изобретение так, толстый блокнот бумаги с различными изображениями, снабженный специальным держателем для перелистывания. Благодаря этим изобретениям люди поняли, что процесс движения можно разделить на определённое количество кадров и таким образом его заснять. Это и есть основная идея кинокамер «Прицеп получения на киноплёнке последовательных изображений фаз движения объекта съёмки».   Для приближения эры кино необходимо была фотография, если говорить простым языком видеоряд состоит из большого количества фотографии. Ведь без фото, не было бы и видео. Фотография достаточно важный аспект в развитии кино. Камера обскура, в переводе тёмная камера, является прообразом современного фотоаппарата. Этот прибор был известен ещё IV веке до н. э. у учеников китайского философа Мо Ди. Однако кто открыл её свету в Европе, тем самым дал мощный толчок к развитию фотографии, неизвестно. Имён первооткрывателей очень много, так как это чудо появлялось в разных частях света почти одновременно. Камера обскура это светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Это устройство позволяло получать простейшее изображение предмета. Многие художники использовали это устройство для зарисовок с натуры, в том числе и Леонардо да Винчи описавший её в «Тракте о живописи» Жозефа Нисефор Ньепса и закрепил на бумаге первое в мире изображение при помощи асфальтового лака и камеры обскура. Впервые рисовал не художник, а свет, так появилась фотография. Человек стал способен останавливать мгновения. Остановить жизнь на картинке.  Разгорелись споры причислять фотографию к виду искусства или нет. Ведь фотография помимо огромного значения для ряда наук, быстро стала интересовать людей и с художественной точки зрения. Постановочные снимки, красивые пейзажи, люди и всё это запечатленное на век. Благодаря созданию фотографии в воздухе летала мысль о том, чтобы запечетлить жизнь в движении. Т.е. о создании аппаратов способных способных в хнографическом порядке запечетлять изображения и о приборах способных это изображение проецировать.  Хронографические апарраты или камеры работают на прицепе получения на киноплёнке последовательных изображений фаз движения объекта съёмки, как говорилось ранее. Первая попытка разложить движение на фазы при помощи фотоаппарата, т.е. более приблизить мир к киноленте, нежели к анимации была предпринята в 1839 году. Леонард Стефард и Эдвард Мьюбридж затеяли спор, но тему: «отрывает во время галопа лошадь ноги или нет». Для решения данного пари было установлено по 30 фотокамер с каждой стороны беговой дорожки. Напротив них были будочки в них находились люди следящие за аппаратами. Меду камерой и будкой был натянут шнурок, при переходе лошади в галоп она ногой задевала шнур, после этого срабатывала камера. Каждый снимок был одной фазой движения лошади.

Кинопроэктор

А вот прообразом кинопроектора способного демонстрировать кино был «волшебный фонарь». Это аппарат работающий путём проекции изображений, кадров, которые были изготовлены из стекла, для того чтобы через них мог проходить свет на ровную поверхность. Стекло часто билось и было не удобно в транспортировке.  Данные аппараты показывали первые мультики. Иногда картинки проецировались на клубы дыма, что сильно искажало изображение. Этот эффект быстро был взят на заметку религиозными деятелями и таким способам они демонстрировали верующим «Муки ада». Первыми «профессиональными» и массовыми проекционными устройствами можно считать появившиеся в 17 веке волшебные фонари, которые проецируют теневые картинки. особенно популярны они были у бродячих артистов, у всевозможных проходимцев, «разводивших» провинциально доверчивую публику, демонстрирующих невиданное световое зрелище. Ведь с помощью подобного устройства они легко добивались появления «привидений», «духов», «скелетов», которые «двигались», возникали и  исчезали в темноте, в струе дыма. Как правило, «инвентарь» артистов-«проектировщиков», так и шарлатанов был традиционным – «мобильный» волшебный фонарь и набор картинок к нему. Данный прибор также, часто использовался иллюзионистами и фокусниками. Картины волшебного фонаря показывались всегда в совершенно темной комнате, на белой стене или на натянутом белом полотне. Волшебный фонарь помещался за экраном, так что зритель видел перед собой только экран, на котором появляются и исчезают разные картины, портреты и др. изображения. Используя специальное приспособление – заслон для фонарей, добиваются появления и исчезновения картин, постепенно или бледнея. Эти переходы и называются «теневыми картинами». Век волшебных фонарей оказался довольно долог. Аппарат для проекции изображений широко был распространен в 17-20 вв., а в 19 веке – вошел в повсеместный обиход. Во второй половине 19 века в России волшебный фонарь стали использовать для «народных чтений с туманными картинками». В это время очень остро стоит вопрос о внешкольном образовании народа, причем народным чтениям с волшебным фонарем отводится первое место. Это объяснялось очень просто. Народные библиотеки-читальни, широко распространенные в то время имели слишком ограниченное влияние на повышение грамотности деревенского населения, так как грамотных селян (умеющих читать) было еще очень мало. А вот «живая речь», с которой обращались священник или учитель к  собравшемуся в школе народу – понятна и доступна каждому: грамотному и неграмотному, убеленному сединой старику и ребенку, особенно, когда это «живое слово» сопровождают картины, демонстрирующие рассказ лектора. В советское время дети смотрели «пошаговые» мультики, сказки с помощью  домашнего диапроектора. Он является наследником волшебного фонаря и огромное спасибо братьям  Люмьер (о которых я расскажу чуть позже), догадавшимся быстро менять картинки волшебного фонаря, усовершенствовав аппарат до кинопроектора. Вот так «волшебный фонарь» стал значимым этапом в истории развития кинематографа, прообразом современного проекционного оборудования. Первые кинопроекторы демонстрировали на экран фильмы со специальных пластин или дисков. И их принцип работы был основан как ранее говорилась на устройстве волшебного фонаря, т.е. изображения проецировались на экран путём прохождение через него луча света. Пластины или диск находились в непрерывном движении чтобы создать иллюзию живого изображения.

Кинокамера

Хотя первый патент на изобретение кинокамеры был выдан 21 июня 1889 года Вильяму Фризи-Грини, но были и другие изобретатели создавшие подобные аппарата. Например кинокамера Луиса де Принса. Эти изобретатели конструируя свои аппараты полагались на изобретения других, менее известных людей. Подобно многим другим открытиям ранней кинематографической эпохи, изобретение такого аппарата трудно приписать какому-либо конкретному человеку. Английский юрист по имени Уордсуорт Донисторп спроектировал кинокамеру еще в 1878 году, но, прежде чем он успел довести ее до ума, у него кончились деньги. В 1888 году Луи Лепренс, французский инженер, работавший в Англии, сумел воспроизвести движение транспорта по мосту в Лидсе при помощи специально обработанной бумажной ленты. Однако в 1890 году он таинственным образом исчез, не завершив свои эксперименты. Заявки изобретения такого рода  поступали в то время и от многих других европейских и американских ученых. И все же первую настоящую кинокамеру сделал шотландец по имени Уильям Диксон. Работа киносъемочных аппаратов со времени их создания почти не изменилась. Зубчатое колесо, или барабан, цепляется за перфорацию(небольшие отверстия) вдоль края пленки и тянет ее через камеру так, чтобы каждый кадр останавливался точно напротив объектива. Когда кадр оказывается в нужном положении, полукруглый диск, именуемый обтюратором, поворачивается таким образом, чтобы свет мог пройти через объектив и попасть на пленку. Как только снимок сделан, обтюратор становится на прежнее место, чтобы предотвратить дальнейшее попадание света на пленку, пока напротив объектива не окажется следующий кадр. Но киносъемочный аппарат работает только в комплекте с киноплёнкой, вот о её изобретателе можно сказать наверняка.

Появление плёнки

Видео сейчас может храниться ни DVD-дисках, цифровых носителях и много другом. Но первым хранилищем остановленной во времени жизни стала плёнка. Появление кинематографа было стремительным и параллельно шло во многих странах, так как идеи фиксации на гибкой пленке движущихся объектов буквально носились в воздухе. Первый шаг в этом направлении сделал наш соотечественник И.В. Болдырев, который изобрел в 1878 году гибкую светочувствительную негорючую пленку. Но патент на неё он получить не смог, как и многим русским изобретателям, ему просто не хватило денег на оплату регистрации изобретения. Поэтому приоритет создания кинопленки получил шедший по его стопам американец Д. Истмен. В 1885 году Джордж Истмен, основатель компании “Кодак”, предположил, что рулоны светочувствительной бумаги могут лучше подойти для всевозможных кинопроекторов в начинке у которых вместо привычной нам плёнки были стеклянные диски или пластинки. Помимо своей относительной дешевизны, такие рулоны позволяли запечатлеть больше последовательных изображений, чем диски или пластинки, что давало возможность таким первопроходцам, как Луи Лепренс, снимать продолжительные сюжеты вместо коротких сценок. К сожалению, и они частенько рвались, особенно при прохождении через острые зубья шестеренок, проматывавших их перед объективом. Тогда Истмен начал производство катушек пленки, или ленты, изготовленной из прочного, прозрачного и гибкого материала, именуемого целлулоидом. Впервые такая пленка была применена в 1888 году в аппарате Марея. Позже, в том же году, Уильям Диксон применил так называемую перфорацию – ряд отверстий, проходящих вдоль краев пленки, за которые цеплялись шестерни. Это позволяло регулировать движение пленки в камере или проекторе и получать четкое изображение. В эру немого кино использовалась пленка шириной 35 мм, она имела определенные недостатки. Первые пленки изготовлялись из легко воспламеняющегося химического вещества (динитрата целлюлозы), из-за чего сильно перегретые проекторы часто загорались. Кроме того, такая пленка была весьма ненадежна и при небрежном хранении превращалась в желеобразное месиво. К сожалению, очень многие старые ленты навсегда утрачены именно по этой причине.

Первые кадры

Один из источников утверждает о том, что первым запечетлившим жизнь на плёнку был французский изобретатель Луи Принц. Несмотря на споры и противоречия большинство экспертов приписывают именно Луи Принцу изобретение способа фиксации движения на пленку. Первым он создал фильм “Сцена в саду Роундхэй”  снятый на бумажную пленку, покрытую фотоэмульсией, которую в 1884 году придумал Джордж Истмэн. Этот фильм был снят за семь лет до официально признанной даты рождения кинематографа. В кадре присутстовал его старший сын и теща. В сентябре 1890 года Le Prince сел в поезд на Париж, где он должен был встретиться со своей семьей в Соединенные Штаты. Там планировался публичный показ фильмов и демонстрация его изобретения.Но когда поезд прибыл в Париж, там не оказалось Ле Принса, как впрочем, и его багажа, оборудования, чертежей. Существовало много версий для объяснения его исчезновения. Наиболее реальная – смерть от руки завистников-конкурентов. Наиболее часто в этой связи упоминалось имя знаменитого изобретателя Томаса Эдисона, который теперь официально считается изобретателем кинокамеры. А в те далекие дни его компания, спустя некоторое время после исчезновения Ле Принца, запатентовала очень похожее изобретение. Его семья  пыталась судиться с Эдисоном. Много лет спустя в полицейских архивах была обнаружена фотография утонувшего человека, которым, возможно, являлся Ле Принс. Был ли Эдисон завистником Ле Принца или изобретатели создали схожую аппарату неизвестно. Но говорить о истории кино без упоминания Эдисона невозможно.В 1891 Томас Эдисон изобрёл персональный кинотеатр  и назвал его кинето́граф. Это оптический прибор, позволявший демонстрировать движущиеся картинки с фонограммой, слышимой через наушники, записанной на фонографе. При помощи фотографической камеры на ленте из целлулоида получается ряд снимков движущихся объектов, быстро следующих один за другим (15 кадров в одну секунду); снимки эти затем с такой же последовательностью проецируются на экране и вызывают впечатление движущихся предметов. В процессе показа одну треть сорок шестой части секунды каждый снимок стоит в фокусе «волшебного фонаря». При этом лента со снимками движется с той же средней скоростью, как они получались. Таким образом зритель видит на экране предметы в движении. Компания Эдисона сняла первый рекламный ролик в истории Рекламу сигарет “Admiral”. Первый рекламный ролик в истории. А также впервые зафиксировала на киноплёнке поцелуй. Сцена снята в апреле 1896 года в Нью-Йоркском театры комедии. В кадре звезды сцены- актеры May Irwin (Beatrice Byke), John C. Rice (Billy Bilke). Съемка организована по заказу газеты “New York world”. Оператор- William Heise (компания Эдисона).Кинетограф так и не получил большого распространения. Иногда иронично замечают, что «любовь Эдисона к кино не была взаимной». Это изобретение было сделано в США, однако в Англии в это же время Р. У. Полом была представлена подобная новинка, так же не возымевшая должного интереса у публики. Хотя данные изобретения зажгли огонь первопроходцев киноматоргава Люмьеров.

В рождественские дни, а точнее, 28 декабря 1895 г. у входа в “Гран-кафе”, что на бульваре Капуцинов, появилась афиша, приглашавшая посетить представление “Кинематографа Люмьер”. Люмьер – фамилия изобретателей кино, братьев Луи Жана (1864-1948) и Огюста (1862 – 1954). Слово lumiere по-французски означает “свет”. Судьба, можно сказать, позаботилась о том, чтобы у создателей зрелища, основанного на воспроизведении движения с помощью света, оказалась соответствующая фамилия. Те, кого любопытство заставило заплатить один франк за билет, спускались по винтовой лестнице в нижний зал кафе. Здесь у одной стены было натянуто белое прямоугольное полотнище, а у противоположной стоял на штативе ящик, напоминавший аппарат фотографа. Зрители остолбенели:  то, что наши современники видят    каждый день и на что уже не обращают внимания, в конце XIX столетия увидели впервые! Между тем движущиеся картины сменяли одна другую. Лодка качалась на волнах. Пожарные выезжали на пожар. В середине зала в несколько рядов стояли стулья. Когда зрители заняли места, свет в газовых рожках, освещавших помещение, померк, а экран осветился ярким трепещущим сиянием. Спустя несколько мгновений на белом прямоугольнике появилась проекция фотографии площади Белькур в Лионе.  “Неужели нас обманули и заманили в этот зал только для того, чтобы позабавить картинками из „волшебного фонаря”?” Но не успели зрители так подумать, как лошадь на фотографии, запряжённая в повозку, пошла на них, а вместе с ней задвигались прохожие и покатили экипажи.В заключение сеанса была показана комическая сценка “Политый поливальщик”. Это типичный образец кинематографического трюка, а маленький фильм “Политый поливальщик” – прообраз более поздних бесчисленных трюковых комедий. первый в мире игровой фильм. Садовник из шланга поливает цветы. Мальчишка-хулиган незаметно наступает на шланг и садовник, пытаясь понять, что же произошло, направляет наконечник шланга на себя. В результате садовника обливает водой, и, уронив от неожиданности шланг, он бросается за мальчишкой.В этом коротком сюжете снимались Франсуа Клер – настоящий садовник из поместья Люмьеров, а также Бенуа Дюваль – сын одного из слуг. Именно их можно считать первыми киноактерами. Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке были удобно расположены объектив, грейфер – механизм для продвижения пленки, обтюратор – устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки (подающая и принимающая). Аппарат приводили в движение ручкой. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата разместили дверцу, которую можно было открыть. Поместив за ней дополнительный источник света, вместо съемочного аппарата получали проекционный. Поэтому первые кинооператоры с камерами братьев Люмьер были еще и киномеханиками. Т.е. изобретение синематографа (соединение пленки с проекционным фонарем) было сделано братьями Огюстом и Луи Люмьерами. И это был прорыв. Кино стало повсеместным, теперь живое изображение могли видеть все кто этого хотел.

Первая программа братьев Люмьер, показанная в Париже

“Выход рабочих с фабрики Люмьер”

“Ловля красной рыбки”

“Прибытие в Лион участников Конгресса по фотографии”

“Обед” (более известна под названием “Завтрак ребенка”)

“Вольтижировка” (искусство верховой езды)

“Кузнецы”

“Садовник” (или “Политый поливальщик”)

“Прыжки на одеяле”

“Площадь Корделье в Лионе”

“Море”

В некоторых источниках можно найти информацию, что в первом показе был продемонстрирован сюжет «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», вызвавший панику среди зрителей. Это ошибка. Знаменитый сюжет был включен братьями в демонстрацию только 6 января 1896 года. Сюжет с поездом и на самом деле производил на зрителей большое впечатление. Вот как описывал его Максим Горький, увидевший этот фильм на Нижегородской ярмарке в июле, всего через полгода после его первой демонстрации в Париже:

«И вдруг что-то щёлкает, всё исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».

Обратите внимание на приведенную дату, всего полгода после первой демонстрации, а фильмы братьев Люмьер уже смотрят в России. Например Танец «Серпантин»” заснытый на плёнку имел огромный успех у российских зрителей. Танец крайне популярный в конце 19 века, как и многие танцы в стиле “модерн”, отвергал условности и традиции классических движений (а, зачастую, и наличие канонов при музыкальном сопровождении). Существует несколько аналогичных фильмов. Данный фильм был впервые показан братьями Люмьер в Авиньоне (Франция) 25 ноября 1896 .Раскрашен  он был вручную. Распространение кинематографа по планете было стремительным. Многие главы государств,проявляли интерес и способствовали развитию кинематографа, русский царь также был им заинтересован. Уже в мае 1896 года в Московском театре «Эрмитаж», в Петербургском саду «Аквариум», на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде демонстрировались не только привезенные из Франции сюжеты, но и снятые своими «кинооператорами» на родине. Первая киносъёмка в Российской империи была сделана фотохудожником А.Федецким в Харькове (1,5 минуты, «Перенесение иконы Озерянской Божьей матери»). Первым российским документальным фильмом стал «Вид  Харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством»(1896) А уже в 1908 году петербургским фотографом Дренковым и режиссером Ромашковым был снят по мотивам народной песни «Из-за острова на стрежень…» семиминутный игровой фильм «Понизовая вольница». Братья Огюст и Луи Люмьеры изобрели кинематограф, но не кино в том виде которое мы смотрим сейчас. Первые фильмы длились всего 1,5 минуты, были чёрно-белыми и без звука. Эти великие  изобретатели считали, что главной функцией их изобретения является запись и сохранение кинохроники для потомков. Эти пионеры кинматографа даже не подразумевали о всех возможностях данного изобретения. Кинематограф быстро приобретает популярность как вид развлечения и  деятельности. Действительно аппаратура Люмьеров, легкая, удобная («синематограф» можно было применять как для съемки, так и для проекции фильмов) и сравнительно недорогая, быстро получила широкое распространение, и кинематограф стал явлением мировой культуры. В самых ранних фильмах действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих   пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой. В первые годы существования киносеанс обычно строился по принципам, заложенным Люмьерами – несколько видовых фильмов, несколько уличных сценок, несколько комических сюжетов; причем повсеместной была практика копирования получивших популярность чужих лент (например, Прибытие поезда и Политый поливальщик существовали в огромном количестве римейков). Кино было прибыльным делом, следовательно, его развитие не могло стоять на месте. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации) это произошло во многом благодаря спонсированию быстрого развитие киноиндустрии. Совершенствование съёмочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Стали применять различные техники съёмки, монтаж.

Звук в кино

До 1927 г. практически все фильмы были “немыми”, они содержали лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожничают, опасаясь значительно удорожания производства и проката фильмов. В 1925 году компания Warner Brothers, находившаяся в тот момент на грани банкротства, вложилась в рискованный звуковой проект. Уже в 1926 году Warner Brothers выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров, но особого успеха у зрителей они не имели. Успех пришёл только с фильмом «Певец джаза», в котором кроме музыкальных номеров Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. 6 октября 1927 года — день премьеры «Певца Джаза» — принято считать днём рождения звукового кино.Приход в кино звука несколько уменьшает роль приёмов художественной выразительности, которая прежде была призвана во многом как раз компенсировать отсутствие звука. Звук подталкивал к созданию более реалистичного, имеющего чёткий повествовательный сюжет, и менее условного кино. Разнообразие художественных приёмов и выразительных средств в кино падает, зато значительно усиливается роль диалогов, несущих главную содержательную и выразительную. нагрузку в достаточно большой группе фильмов.

Цветное кино и спецэфекты

Внедрение цвета в кино происходило медленнее, чем внедрение звука. Конечно, энтуциасты вручную раскрашивали плёнки, но это было достаточно трудоёмко. Технические возможности создания удовлетворительного цветного кино появились ещё в 30-е, а в 1939 г. в США был снят один из первых цветных фильмов, завоевавший огромную популярность – “Унесённые ветром”, но устойчивый перевес цветных фильмов перед чёрно-белыми стал складываться лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки – повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях. Последние, самые значительные нововведения в кино связаны с началом широкого использования компьютерной графики, причём отнюдь не только в тех случаях и сценах, где изобразить что-то обычными средствами затруднительно, но и практически везде. Одним из наиболее передовых в плане тотального использования компьютерной графики оказался фильм “Матрица”, и компьютерные эффекты, (наряду, безусловно, с неординарным и глубоко продуманным сценарием) обеспечили фильму огромный успех. Сейчас компьютерная графика, позволяя легко осуществлять незаметное на экране “смешивание” снятого с натуры и привнесённого при помощи компьютера изображения, задаёт новые стандарты зрелищности и реалистичности (там, где дело касается сложных и нетипичных сцен) кино. Помимо добавления в фильмы всевозможных спец эфектов, люди также стремились показать на экране изображения воспренемающегося как реальное. То есть не плоская картина, а фильм позволяющий увидеть глубину экрана и объёмность предметов и персонажей. Так киношники пришли к созданию 3D. Это фильмы позволяющие нам увидеть изображения более реально, мы как бы внутри происходящего. Как это работает. Каждый объект в пространстве левый и правый глаз видят под разным углом, таким образом, формируются два изображения, мозг соединяет две картинки, получая одну объемную картинку. Различия в перспективе позволяют мозгу определить размер объекта и расстояние до него, на основании всей этой информации человек получает пространственное представление с правильными пропорциями. Для того что бы показывать объёмное 3d изображение, каждый глаз зрителя должен видеть различную картинку, из которых мозг сможет соединить одну объемную картину. Когда начали снимать первые фильмы в формате 3d использовали две камеры, для отображения использовали цветовое кодирование. 3D достаточно быстро завоевал популярность в силу простоты реализации. Для просмотра необходимо цветокодированное кино и очки со светофильтрами красного и синего цвета. показывать такое кино можно в любом кинотеатре. Единственный минус неполная цветопередачв. Первые фильмы показывали в 3D ещё в 50-х, в чёрно-белом варианте.

2. Французский кинематограф

Местом рожедения кино считается Франция и можно сказать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире и по популярности уступает лишь Голливуду. В начальный период развития французское кино было преимущественно трюковым, важная роль принадлежала изобретателю кинотрюковой съёмки — автору «кинофеерий» Ж. МельесуДиректор одного из парижских театров Жорж Мельес одним из первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Он увидел нереализованные до этого возможности игрового кино и популярность такового среди зрителей. Мельес  стал снимать фильмы по сценариям, испoльзовать многие специфические для кино трюки и спецэффекты, и в целoм стал одним из главных основоположников кино как самостоятельного вида искусства. Крупнейший режиссер рубежа веков начинал свою профессиональную деятельность как театральный актер, режиссер, а также и иллюзионист. Он воспринял кинематограф как средство, способное значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены. Развивая, по существу дела, идею сценического люка, Мельес пришел к знаменитому «волшебному превращению», когда видимый на экране oбъект вдруг резко изменяется или вообще превращается во что-то другое (для чего в нужный момент съемка ненадолго прекращалась). Аналогичным образом он пришел и к другим трюковым приемам (двойной экспoзиции, совмещению разнoмасштабных изображений и пр.). С их помощью он создавал свои экранные феерии, где, например, спасаясь от живущих на Луне чудищ, можно было запросто упасть в море на Земле (в самом известном мельесовском фильме «Путешествие на Луну»). В большинстве случаев не  являясь  изобретателем многих приёмов к которым прибегал он показал ранее не известные  техники съёмки. Но он расширил возможности киноповествования, продемонстрировав, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории. Также во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного для тогдашнего киноповествования шокового эффекта Прибытия поезда). Но главное, что сделал Мельес – он первым показал, что кино может быть искусством. Также обратил внимание на способность кино формировать смысл и рассказывать истории с помощью показа серии различных изображений – на монтаж. В большинстве ранних фильмов изучались главным образом внутрикадровые возможности кинематографа и первым, кто применил в кино монтажную склейку был Мельес, который, очевидно, рассматривал ее как своего рода аналог театрального занавеса. Столь бурное развитие французской кино сцены повлекли за собой привлечение к работе в кино видных драматургов, театральных актёров и композиторов. В 1910-е годы международной известностью пользовались кинокомедии с участием М. Линдера, авантюрные серии Л. Фейада. До Первой мировой войны французское кино выпускало около 90 % мировой кинопродукции (в основном усилиями компаний «Пате́» и «Гомо́н»). В послевоенные годы во Франции возникло движение против использования кино в коммерческих целях, это направление в кинематографе было названо Авангард. Движение возглавили представители киноавангарда того времени. Занимаясь формальными экспериментами, авангардисты в то же время значительно расширили выразительные возможности кино. Ими создавались киноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино. Условно он делился на два периуда ранний и поздний. Основные черты раннего Авангар это импрессеонизм, попавший в киниматограф из аналогичного вида живописи. И если в Германии ориентировались на внутренние переживания человека(камера направлена как-бы внутрь человека), то во Франции на переживания связанные с впечатлениями полученными при контакте с внешним миром(камера направлена на внешнее среду, из за которой происходят определённые переживания). Немецкие режиссеры для снятие личных переживаний использовали павильонные съёмки, так как там власть режиссера в демонстрации сознания персонажа безгранична. Французкий ранний авангард предпочёл же, съёмки натурные, где присутствует максимальная выразительность происходящих перед персонажем действий, способных вызывать у него определённые впечатления. Безусловно, оба направления(экспрессионизм и импрессионизм) изменили ранее существовавшую системы изображения событий в мире как таковом, на взаимодействие человека с миром. Это очень сильно поменяла возможности кино, теперь интерес вызывали не события происходящие с человеком, а сам человек. Ранний Авангард это время поисков, ключевой фигурой этого периода был Луи Деллюк. Ему принадлежит ввод в кинематограф такого понятия как фотогинея. Это требование предельной визуальной выразительности запечетляемых на экране объектов. Изначально он выступал как теоретик объединение «Авангард», призирав коммерческий кинематограф. Но поняв, что теория без практики не весома, занялся кинорежиссурой и написанием сценариев. Первым был «Испанский праздник» воплощенный на экране Ж.Дюлаком. Он был программным для развития раннего Авангарда. В фильмах Деллюка не было «железных сценариев» как в голливудском кино, что давало возможность экспериментировать и совершенствовать уже в ходе творческого процесса. Поставил фильм «Молчание» в котором не было не единой надписи, не считая вступительных титров. Этот режиссер настолько хорошо умел передать происходящие в фильме путём ритма, монтажа, освещения, а также композиции кадра. Что «Молчание» было прекрасно воспринято зрителями и без всевозможных надписей. В позднем Авангарде обычно выделяют три основные направления: опять же импрессионизм, сюрреализм и «чистое кино». Направление оказавшее в дальнейшем наибольшее  влияние на развитие киноязыка – «чистому кино». Провозгласив идею “чистого кино”, режиссеры-авангардисты начали создавать фильмы без сюжетов, без героев, без смысла. В поисках специфических особенностей киноязыка авангардисты сосредоточились на изучении ритмических закономерностей движущегося изображения, превратив абстрактные средства экранной выразительности (план, ракурс, динамику) в художественный образ фильма. Отвергая миметическую функцию искусства (то есть жизнеподобие), авангардисты настаивали на том, что художник должен, стремиться вглубь предметов и явлений, а не копировать внешний банальный облик действительности, который является лишь ширмой, маскирующей истинную суть мироустройства. Лишь “взламывая” видимую реальность, автор в состоянии постичь и запечатлеть универсальные законы бытия. В двух наиболее значительных фильмах этого направления – в Механическом балете художника-кубиста «Фернана Леже» и в первой части «Антракта» Рене Клера – отсутствует даже малейшее подобие сюжета. Смысл фильма возникает только из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических. Среди других фильмов этого направления следует отметить «Пять минут чистого кино» Анри Шометта и Анемичное кино крупнейшего художника-дадаиста Марселя Дюшана. Американский художник работавший в Париже Мэн Рей, снимал преимущественно в технике «рейограмм». Это когда запечатляемые объекты кладутся прямо на пленку и покадрово снимаются без посредства обычной кинокамеры. Художественные корни его работ восходили к дадаизму или «чистому кино». Также он применял в своём творчестве, другой ветвь Авангарда, сюрриализм. Влияние сюрреализма также значительно велико, ведь сновидения всегда занимали заметное место в кинематографе, встречаясь уже в фильмах 1900-х. А сравнение всего кинематографа с миром грез и снов появилось уже в первые годы его существования. Тем не менее, наиболее нашумевшее направление во французском Авангарде, провозгласившее своей целью прямое воссоздание логики и атмосферы сновидения на экране, представлено во французском немом кино, по сути дела, единственным фильмом – Андалузским псом Луиса Бунюэля, сценарий которого написан в соавторстве с известнейшим художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. В этой картине с помощью стандартного кинематографического инструментария того времени выстраивается совершенно немыслимая с точки зрения как здравого смысла, так и логики киноповествования, конструкция, подчиняющаяся законам освобожденного от контроля разума подсознания. Отдельно ото всех течений стоит французский фильм датского режиссера шведского происхождения Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д”Арк», построенный почти целиком на конфликте крупных планов Жанны и ее следователей. Фильм отличается неповествовательным способом выражения идей, сугубо через чисто изобразительные средства. Также особое место во французском кинематографе 1920-х занимает Абель Ганс – художник несомненно авангардный, но не примыкавший ни к одному из конкретных подразделений Авангарда. Еще в 1915 он снял фильм «Безумие доктора Тюба», в котором было применено искажение изображения с целью показа восприятия этого мира психически больным человеком. Однако этот фильм, судя по всему, не оказал никакого влияния на развитие киноязыка. А вот Ганс Колес значительно расширил представления о возможностях киноязыка. Например, используя как бы субъективные точки зрения, не принадлежащие, однако, никакому живому существу или снимая длиннофокусным объективом, скрадывающим перспективу, или применяя полиэкран (прием, когда в разных частях экрана имеют место разные действия). И эти, и другие открытия, сделанные им, были до конца осмыслены только в кинематографе последних десятилетий. Ещё одним прорывом в области кино стало создание графической мультипликации. В 1908 году, фокусник, фотограф, ювелир и художник-иллюстратор в одном лице создаёт первый в мире графический мультфильм методом покадровой съёмки рисунка. Открытие им совершенное а именно, отдельное изображения для каждой фазы движения и съёмка камерой находящийся вертикально прикрепленной, до наших дней остаются основными принципами работы графической анимации. 17 этого же года, он показывает свои первые мультипликации в театре «Жимназ» в Париже. Там зритель увидел первого в мире мульт-персонажа Фантоша, в переводе кукла. Коль самостоятельно рисовал каждый кадр своей киноленты. Это было достаточно сложно так как 2000 кадров способна уместить в себе кинолента длинной 36 метров (длинна мультика меньше минуты). В своих мультиках он оживлял предметы, сопоставлял настоящие предметы с рисованными (мультфильмы «Живая газета», «Живые спички» и др.), а также применял фотографию. Его фильмография включает в себя более трёхсот фильмов, первым из них был «Погоня за тыквами». Французский кинематограф как ранее говорилось был очень мощным. И если после Первой мировой Франция создала авангард, то после Второй мировой детищем французских кинематографистов стала «Новая волна». «Новая волна» кинематографа, была создана молодыми режиссёрами. Они отказывались от устоявшегося стиля съёмки, предсказуемого повествования, от уже сложившийся на тот момент в стране системы кинопроизводства. В своих фильмах они использовали радикальные для того времени приёмы и много экспериментировали. Картины режиссеров «новой волны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках. Петвый фильм воплотивший в реальность их теории был «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958).В своих работах режиссёры новой волны прибегали к концепции авторского фильма т.е. произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики. Например  Клод Шаброль получивший известность сразу после съёмки «Красавчика Сержа»,  сознательно осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах («Кузены», «Милашки», «Офелия»). Другой режиссёр «Новой волны» Франсуа Трюффо. После просмотра первого в жизни фильма «Paradis Perdu» Абеля Ганса, он загорелся киноманией. Это привело к тому, что Трюффо начал прогуливать школу и пробираться в кинозалы «зайцем», если у него не хватало денег на билет. Будучи из-за этого исключённым из нескольких школ, будущий режиссёр в 14 лет решил начать самостоятельную жизнь и окончательно бросил школу. Одна из его юношеских «академических целей» состояла в том, чтобы «просмотреть в день по три фильма и прочитать в неделю по три книги». В своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор.  Например, автобиографичный фильм «Четыреста ударов» прототипам главного героя в котором стал его друг Робер Ляшене. Ещё один друг Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, чьи фильмы произвели революционное влияние на мировое киноискусство. В начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота. Жизнь как опыт, как вечный эксперимент, в ходе которого каждый может и должен искать свой собственный путь, не связывая себя никакими социальными и моральными нормами, становится истинным кредо героев Шаброля, Трюффо и Годара. Исход эксперимента, как правило, трагичен и подводит к выводу о противоестественности существующего порядка вещей. Однако данная позиция характерна лишь для начального периода «Новой волны». Режиссёры снимавшие на «Новой волне», заложили “Теорию авторского кино”. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом. В 60-х,70-х годах во Франции появляется большое количество талантливых актёров, чьи имена до сих пор звучат в прессе. Например Жанна Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Жерар Депардьё, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо и конечно же Бриджид Бордо. Ален Делон завоевал серца женьщин по всему миру после фильмов «На ярком солнце», «Рокко и его братья» , «Леопард» и др. Катрин Денёв остаётся кумиром и образцом женской красоты с тех пор как снялась в музыкальном фильме «Шербурские зонтики». Современное французское кино подарила нам таких режиссёров как Люк Бессон, Жан-Пьер Жёне, Франсуа Озон, Филипп Гаррель. Это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа. Во Франции проход Каннский кинофестиваль один из самых известных в мире, а также Кинофестиваль в Жерармере, Премия Сезар, Премия Жана Виго. Франция на сегодняшний день стоит одной из первых в киноиндустрии, отдавая дань лишь Голливуду.

3. Немецкое кино

Германия была страной с достаточно хорошо развитой индустрией, оптикой и химией. Эта страна как и многие другие принемала своё участие в развитии кино со времён «немого кино» и до сегодняшнего дня. История немецкого развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже в 1895 году, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском дворце Винтергартен (Wintergartenpalais) братья Складановски организовали для публики просмотр коротких лент с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа». Свою первую киносцену они сняли в далёком 1892 на одной из берлинских крыш. Конечно, в техническом плане биоскоп явно отставал, он был более дорогостоек по сравнению с Люмьерской киноаппаратурой. Развитие кино в Германии не стояло на месте и в этой стране тоже снимали фильмы соответствующие мировым стандартам качества. Они были достаточно длинные с хорошими декорациями и освещением. В них использовались известные тогда приёмы съёмки и монтажа. Среде немцев были очень популярны детективы, а также они как и многие люди любили ходить в кино на определённых артистов. Первой звездой немецкого кинематографы была Хенни Портен. А вот помогла в развитии актёрского мастерства на экране датчанка Аста Нильсен. Они реализавали в кино более естественный стиль актерской игры. До нее актёры переигрывали, слишком напирав на показные приёмы самовыражения, ранее входившие в правила театра. В Германии уже в 1910 году снимали художественные киноленты такие например как «Пражский студент», в которых снимались иминитые актёры. Но вот особого интереса у истории кино они не вызывают. А вот сформировавшиеся к концу 1910-х в немецком кино течение, экспрессионизм, повлияло на историю кино. Это течение с точки зрения истории кино является наиболее важным, среди прочих движений возникших тогда на территории Германии. Основной фильм представляющий экспрессионизм- Кабинет Доктора Калигари. Фильм был поставлен по сценарию Карла Майера и его основной особенность был отказ от привычной ориентации на жизнеподобное повествование. Декорации к фильму были созданы худажниками-экспрессионистами из группы «Штурм», они искажали все мыслимые пропорции, неестественно сужающиеся перспектива, изломанные линии, лица людей подобные маскам. Построение фильма было из последовательных полубредовых ведений, происходящих в воспалённом сознании. Данная лента дала понять, что можно снимать кино не только ориентированное на книги и театр, но и на живопись. А также, что кинематограф способен создавать  полноценные произведения, не только списанные с реальности, но и с субъективных переживаний.  Последователи создавшие полностью абстрактные фильмы Вальтер Рутман(«Опусы»), Викинг Эггелинг(«Симфонии») и др. В них не было ничего кроме видоизменяющихся геометрических фигур, пятен и линий. Хотя первая абстрактная живопись возникла всего за 10 лет, до снятия первого абстрактного фильма. Идея того что снимать можно только переживания героя, привела к созданию «субъективной камеры». Она находилась в точке зрения персонажа и перемещалась вместе с ним. Такая идея была воплощена в жизни В. Мурнау по сценарию Майера. В их фильме «Последний человек» напрочь отсутствовали титры, настолько полно и разнообразно в нём были раскрыты повествовательные возможности камеры. Помимо развития киноэкспрессионизма в Германии в это время Марнау был снят первый фильм ужасов (Носферату: Симфония ужаса») и творил знаменитый режиссер того времени Фриц Ланг. Он писал замечательные сценарии о преступных психиатрах-гипнотизёрах например «Клигари», там он принимал участие в работе над сценарием. Или снятый им фильм «М», классический триллер о маньяке-убийце. Это фильм являлся его первой звуковой кинолентой. Отличительной чертой его работ была визуальная выразительность. Изображение в его фильмах продумано настолько детально, что может соперничать с живописными полотнами. И хотя его фильмы «Метрополис», «Усталая смерть» и др. визуально очень выделялись, их повествовательное наполнение было не на столь высоком уровне, за что режиссер неоднократно подвергался критике. В его фильме «Метрополис» было использовано более 36 000 статистов, это был самый крупнобюджетный фильм в истории немого кино. Его непосредственное влияние на видеоклипы ощущается до сих пор. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на сложившуюся позднее мрачную эстетику фильмов ужасов и детективных картин. Также в это время в германии оператор Ойген Шуффтан впервые в полной мере применил изобретённый им самим приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), ставший революционным для последующего развития операторского искусства и впоследствии названный «приёмом Шуффтана». Происходит развитие документального и экспериментального кино. Также а относительной раннем периоде(после появления звука в кино) развития немецкого кинематографа отличилась Марлен Дитрих. Она дебютировала в фильме «Голубой ангел». В годы войны она сольно выступала для войск. Это была волшебная женщина, последний раз она появилась в кино в фильме в котором исполнителем главной роли был Дэвид Боуи. Она создала собственный стиль, её образ копируют многие знаменитости наших лет, например Мадонна. С приходом в Германии к власти национал-социалистов свыше полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны (среди прочих Фриц Ланг, Марлен Дитрих и др.) В дальнейшем Германия терпела крахи и подъёмы киноиндустрии. Ввиду возрастающей антисемитской политики многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить работу. В 1934 году государство ввело предварительную цензуру фильмов, а в 1936 году была официально отменена кинокритика. К производству допускались только идеологически выдержанные фильмы. Всю кинопродукцию, выпущенную в период национал-социализма, можно условно разделить на две категории: это прежде всего фильмы развлекательного характера и пропагандистские фильмы. Например комедии («Мюнхгаузен», «Конгресс танцует», «Смеющиеся наследники», «Трое с бензоколонки», «Амфитрион»), хотя встречаются и триллеры («М»), и мелодрамы («Хабанера», «Голубой ангел»), и даже немецкий вестерн  «Император Калифорнии». Изюминкой цикла является первая в истории художественная киноверсия гибели «Титаника» («Титаник»)В целом фильмы этого периода пропагандировали принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера». Фактически на выпуск кинофильмов не-германского производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства. Мощная поддержка кинематографа правительством национал-социалистов имела и свои плюсы: государство вкладывало значительные средства в развитие кинопромышленности, позволяя ей, в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. После Второй мировой войны условия кинопроизводства, прежде всего экономические. Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории. Фильмы иностранного производства снова стали доступны немецкому народу. В это время в  Германии снималось так называемое «руинное кино»— документальный взгляд на разрушенную послевоенную Германию, попытки её жителей освободиться от тоталитарного прошлого. Самым первым послевоенным фильм был «Убийцы среди нас» режиссёра Вольфганга Штаудтеса. Позже стали снимать ремейки старых фильмов, художественное кино отошедшее от социальной тематики. А также фильмы на антифашискую тематику. В конце 50-х годов немецкое кино попало в кризис. После второй мировой войны немецкий кинематограф долгое время находился в тени. Лишь в 1962 году Александр Клуге основал движение “молодое немецкое кино”. «Новый немецкий кинематограф» отходил от развлекательного кино в пользу остросоциального, побуждающего к размышлению кинематографа. Наиболее разносторонним и противоречивым режиссером тех лет был Райнер Вернер Фасбиндер. В его ранних картинах, таких, как “Почему господин Р. подвержен обмоку?”, где тихий человек внезапно убивает свою семью, применялись очень простые изобразительные средства. Однако не прошло и двух лет, как он переключился на зрелищные мелодрамы с использованием ярких, красочных декораций, призванных оттенять пустоту и никчемность жизни богатых людей. Он также снял несколько картин о проблемах человеческих взаимоотношений, особенно между людьми одного пола или разных рас. К примеру, в фильме “Страх съедает душу”  араб влюбляется в пожилую немецкую женщину. Более поздние его картины, такие, как “Замужество Марии Браун” (1978), посвящены последствиям второй мировой войны для немецкого общества. Возрождением национального кинематографа в конце 1960-х символизировало смену поколений и привнесло в кинематограф новое эстетическое начало. Для авторского кино стали характерны экспериментальный дух, формальные амбиции и критический подход к обществу. Однако «Нового немецкого кино» не смогли продержаться долго. В целом авторский кинематограф не смог создать для себя стабильную экономическую базу, благодаря которой он мог бы выдержать нажим со стороны вновь окрепшего американского коммерческого кино. Голливудские фильмы, которые вытеснили не только немецкие ленты, но и все европейское кино. Некоторую надежду подали 1998-2000 годы. Жизненная кинодрама «Беги, Лола, беги» Тома Тиквера имела успех у публики и в других странах. Неожиданным успехом стал и фильм-дебют «Солнечная аллея» восточногерманского театрального режиссера Леандера Хаусмана, в котором он в гротескной манере вспоминает о своей молодости в ГДР.  Культурное воздействие и авторитет немецкого кино растет благодаря различным хорошо организованным, фестивалям, имеющим международное значение. Берлинский международный кинофестиваль является одним из самых значительных в Европе и служит местом встреч для представителей кинематографа и кинобизнеса. Международный статус имеют и кинофестивали в Мангейме, Оберхаузене и Лейпциге. Специализированные кинофестивали и кинопраздники, устраиваемые в Хофе, Мюнхене, Любеке, Гамбурге и других городах, также выдвигают немецкое кино на международную арену, содействуют дальнейшему развитию кинематографа и его экономической стабилизации. Лучшие национальные работы поощряются «Премией немецкого кино», учрежденной федерацией в 1951 году. Выдающиеся фильмы награждаются крупными денежными суммами, которые предназначены на производство новых фильмов. В последние годы вручение «Премии немецкого кино» стало замечательным праздником, способствующим популяризации немецкого кино.

При соавторстве Германии были выпущены, многие известные современные фильмы. Такие как «Бойцовский клуб» снятый по одноимённому произведению Чака Поланика. Или «Достучаться до Небес» снятый Томасом Яном. В этом фильме играет Тиль Швайгер, известные немецкий актёр, в течении многих лет он является секс-символом миллионов. Также очень известными современными фильмами снятыми о временах фашизма в германии являются «Список Шиндлера» Стивена Спилберга и «Пианист» Романа Полански. Германия активно работает в киноиндустрии. Развевая и авторское кино, и мейнстрим.

4. Немного о жанрах кино

Фильмы разделяются на:

  • игровые;
  • научно-популярные.

Впоследствии научно-популярные породят документальное.

Сначала не игровое кино считалось лишь прерогативой науки. Все возможные процессы скрытые для человеческого глаза записывались на камеру в комплекте с микроскопом. Жизнь растений и птиц, бактерий, физические явления протекающее на земле…Видеозаписи такого рода хранились в лабораториях и были не доступны постороннему глазу. Однако деятели науки сочли это настолько интересным, что дали возможность увидеть это широкой публике. И вот любой человек смог увидеть превращение бабочки в фильме Роберта Оменти и смертельную схватку кровяных шариков с  палочками туберкулёза снятую доктором Жоржем Командоном в Париже. Но всё же фильмы для публики, те которые смотрят всё это всё таки игровые. Они подразделяются на несколько жанров и за время развития кино каждый жанр приобрёл свою жемчужину.

Нет чёткого определения жанр, это что-то вроде характерных черт которые включает в себя фильм.

В последнее время кино можно подразделить (не будем включать в это научно-популярное) на:

  • Авторское кино целью создания которого впервую очередь является самовыражение режиссёра-автора может не поддаваться строгому жанровому распределению. Оно не имеет определенного жанра и рассчитано на небольшую категорию зрителей способных понять смысл снятого и оценить это.
  • Мейнстрим же создан в первую очередь для коммерции, для широких масс. Это то кино на котором зарабатывают деньги, оно чаще всего может относиться к определённому жанру. Конечно чёткой системы жанров не существует и нигде не написано, что если уж вы взялись за снятие боевика, драму туда приписать никак нельзя. Но всё же существуют понятия жанров, определённые клише которые используют для характеристики фильма.

Жанры:

Драма                                                  Вестерн

Боевик                                                 Документальное кино

Хоррор                                                 Фэнтази

Исторические фильмы                    Приключенческое

Комедия                                              Триллер

Музыкальные фильмы (фильмы-мьюзиклы)

Биография

Детектив

Заключение

Киноиндустрия отразилась на многих. Способствовав  не только развитию кино как вида развлечения и способы самовыражения. Она нашла и отражение  в жизни людей, породив немыслимое количество профессий. В кино все профессии важны и работа каждого члена команды, в дальнейшем зависит влияние на успех киноленты. Великий режиссёры, актёры операторы, чуть меньше ста с небольшим лет такие профессии не существовали вовсе. А сейчас этим работам учат в различных университетах по всему миру. Кино стало прибыльным делом, так как наиболее уачные киноленты имеют огромный коммерческий успех. Киноиндустрия помещает своих деятеле под свет софитов, ими постоянно интересуются, желая выяснить когда же в в прокате появиться новая интересная возможность абстрагироваться от реальности. Звёзды кино становятся кумирами миллионов, оживляя персонажей на которых в своих мечтах многие стараются быть похожими. Кино модернизировало мечты людей, сейчас многие хотят быть режиссерами и актёрами, видя в этом отличную возможность стать богатым и знаменитым. Кино сделало сказку явью и то, что вы читаете в книгах, теперь показывается на голубом экране. Воплотив мечты в жизнь и окружив себя ореолом красивой жизни, кино никогда не потеряет интерес у зрителя.

Детали:

Тип работы: Курсовая работа, Реферат

Предмет: Культура, культурология

Год написания: 2011

Добавить комментарий

Ваш email не будет показан.

Получать новые комментарии по электронной почте. Вы можете подписаться без комментирования.