Культура кино (реферат)

Бесплатно!

Готовый реферат на тему “Культура кино”

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Искусство кино –  одно из самых недавно появившихся и в тот же момент одно из самых массовых искусств. По сравнению с многовековой историей музыки, живописи или театра, история кино коротка. Многочисленные аудитории зрителей изо дня в день посещают кинотеатры, и просматривают фильмы по телевидению. Кино активно воздействует на человека в любом возрасте. Непосредственно, это привлекло внимание ученых социологов, эстетиков, искусствоведов и др.

Прежде всего, кино выделяется среди других типов искусства, например, от театра, тем, что оно захватывает намного больше социокультурного пространства, выходит отдаленно за пределы художественного круга.

Кино способно объединить людей разных вкусов и разных поколений. Его популярность сместила театр на второй план. Кино может быть познавательным, в то время, как в театре мы восторгаемся ролевой игрой актеров.

Сегодня каждый человек просто не может и не представляет себе жизнь без просмотра вечерами по телевизору какого-нибудь интересного, грустного, захватывающего или страшного фильма. Кино стало всенародным: его смотрят, его любят и им восхищаются. Давайте разберемся, приносит ли нам пользу кино или же, наоборот, – плохо влияет на нас и нашу психику. Каждый отдельно снятый фильм это некий особенный мир, в котором есть страх, есть ужас, но любовь и добро в нем также присутствуют. Часто мы смотрим ту или иную комедию и смеемся, потом просматриваем драмы и мелодрамы и плачем, и понимаем что-то, делая для себя выводы. Есть немало случаев, когда фильмы меняли жизнь людей до неузнаваемости. Они становились благодаря кино лучше, сильнее, увереннее в себе. К сожалению, некоторые картины меняли человека и в худшую сторону.

Бывает человек не только смотрит кино, но и перенимает манеры поведения киногероев, старается и в реальной жизни вести себя, подобно киногероям. То есть кино способно оказать влияние на культуру поведения человека.

С психологической точки зрения любой фильм, как и любое художественное произведение, влияет на сознание человека, как положительно, так и отрицательно; в той или иной мере воспитывает его.

За последние десятилетия произошли изменения в образе жизни людей. У многих из них есть положительные стороны, но также есть и отрицательные стороны. Телевидение, например, позволяет нам узнать, что происходит в мире, смотреть развлекательные и познавательные фильмы, но с другой стороны поощряет людей быть только пассивными наблюдателями, которые не действуют, тем самым подавляя их творческие способности.

Фильм сообщает зрителю определенную информацию и «заражает» его определенными чувствами. Такое привлекательное и информационно – «заражающее» воздействие – пример эффекта, достигаемого вследствие контакта зрителей с продуктом кинопроизводства. Далее человек обдумывает фильм, обсуждает его с друзьями и знакомыми, следовательно, фильм продолжает оказывать на него влияние, влияние на его культуру поведения. Наконец, получив определенную информацию, и, возможно, в какой-то степени преобразившись под влиянием фильма, человек иначе чувствует, думает и ведет себя в различных социальных ролях. Это пример воздействия.

Цель исследования. Целью исследования в данном реферате является теоретический анализ кино как явления культуры XX века.

Объект исследования. Объектом исследования в данном реферате является кино как явления культуры XX века.

Задачи исследования. В соответствии с темой данного реферата, а также поставленной целью был сформулирован ряд задач:

1.  Изучить специализированную литературу по дисциплине «Культурология», на тему данного реферата «Кино как явление культуры XX века».

2.  Теоретически обосновать историю развития кинематографа в XX веке;

3.  Провести  теоретический анализ кино как явления культуры XX века.

4.  Подвести итог результатов выполненной работы.

Структура работы. Данный реферат состоит из введения, восьми теоретических параграфов, заключения и списка использованной литературы. Общий объем реферата составляет 28 страниц.

§1. Краткая история развития кинематографа XX века

В начале XX века кинопроизводство организовано во всех передовых странах мира, в том числе и в России. Увеличивается продолжительность фильмов, постепенно разрабатывается особый язык «великого немого», задача которого – без слов объяснить зрителю действие фильма [1, c. 98].

Разумеется, отсутствие звука определяло доминирование внешних форм выразительности, большого количества действий.

Особое внимание уделялось искусству монтажа, который должен был бы передавать динамичность действия или раскрывать идею фильма.

Наиболее активно развитие нового вида искусства происходило в нескольких странах мира: США, Франции, Германии, России.

Правда, киноиндустрия Российской империи на начальном этапе несколько отставала от аналогичных процессов на Западе.

Начав свою историю с кинохроники, российское дореволюционное кино около десяти лет практически не выпускало оригинальные фильмы.

Только в 1908 году на экраны вышел фильм «Донские казаки», успех которого доказал интерес публики именно к отечественной тематике.

При этом уже с самого начала своего появления в Российской империи кино становится объектом цензуры.

Накладываются ограничения в тематике будущих фильмов. Так, запрещена съёмка царской семьи (за исключением специальной хроники), церковных обрядов и богослужений.

Запрещается также демонстрация картин, снятых «на французский манер», то есть с некоторыми элементами фривольности.

Говоря о начальном периоде отечественной киноиндустрии, нельзя не упомянуть о промышленнике А. Хонжонкове и его студии. В 1910 годах выходит значительное число короткометражных фильмов, представляющих собой либо экранизацию эпизодов русской классической литературы, либо неких событий русской истории («Идиот», «Бахчисарайский фонтан», «Пётр Первый», «Стенька Разин»).

Первоначально отставая в своём развитии, дореволюционному кинематографу к началу десятых годов практически удаётся догнать зарубежное кинопроизводство.

В 1911 году выходит первый российский полнометражный фильм – «Оборона Севастополя» [8, c. 84].

В этот период появились яркие российские кинорежиссеры, например, В. Гардин или Я. Протазанов, работы которого («Пиковая дама» или «Отец Сергий») считаются чуть ли не самыми выдающимися картинами дореволюционного периода.

Дальнейшее развитие кино в России было прервано Февральской и Октябрьской революциями. С 1917 по 1920 года центр российской киноиндустрии переместился в Ялту, где до поражения Врангеля и установления Советской власти было снято значительное число картин.

Таким образом, советский кинематограф унаследовал хорошо развитую инфраструктуру.

Уже в начале 20 годов происходит революция в кино: появляется звук. Любопытно, что создатели кинокартин не спешили применять это открытие. Ведь создание звуковых картин требовало кардинального изменения выразительных средств.

Кроме того, выпуск звуковых фильмов был достаточно рискованным с коммерческой стороны предприятием. Только определённый финансовый упадок заставил компанию «Уорнер Бразерс» решиться на это.

Но и в этом случае многие режиссёры и актёры не доверяли звуку и предпочитая чисто визуальные способы выражения.

Также сложно происходило становление цвета. Уже в конце 30-ых годов в США благодаря трёхцветной системе «Текниколор» появляются первые цветные ленты, но в то время это удовольствие стоило дорого.

Кроме того, качество передачи цвета в кино ещё долгое время оставалось довольно низким и требовало от режиссёра полного формирования изображения. Поэтому, невзирая на постепенное развитие цветовых возможностей кино, ещё в шестидесятых годах большинство картин снимались в чёрно-белом формате.

Исключение составляли комедии и фильмы с приличным бюджетом. Впрочем, распространение цвета определяли не только экономические причины. Многие тогдашние режиссёры уже во времена, когда цвет мог вполне качественно передавать оттенки изображения, предпочитали снимать чёрно-белое кино, считая его более реалистичным и отражающим настоящие переживания героев.

Типичным примером такой позиции можно считать высказывание советского режиссёра А. Козинцева, который объяснял, почему экранизация шекспировской пьесы «Король Лир» сделана чёрно-белой: «А я не знаю, какой цвет у слёз!».

§2. Кинематограф в России после революции (1917-1930 гг.)

После Октябрьской революции советское правительство поставило задачу расширения социальных функций кино: оно должно стать не просто средством развлечения и отдыха, но и средст­вом агитации и пропаганды для масс, средством их воспитания [8, c. 57].

Но ситуация в стране обострялась. Кинопромышленники не хоте­ли сотрудничать с новой властью, они закрывали свои предприятия, прятали и уничтожали аппаратуру, некоторые из них уезжают за гра­ницу. 27 августа 1919 г. правительством был издан Декрет о национа­лизации кинематографической и фотографической промышленности (сейчас этот день отмечается как День российского кино). Для под­готовки творческих и инженерно-технических кадров создаются ки­ношколы. В октябре 1919 г. в Москве начинает работать Московская государственная школа кинематографии (ныне ВГИК).

В 20-е гг., после окончания гражданской войны, постепенно начи­нает восстанавливаться производство кинофильмов. В 1921 г. кино­студии страны выпустили 3 полнометражных игровых фильма, в 1922 — 7, а в 1923 — 13. Кроме того, выпускались агитационные фильмы, хро­ника, научно-пропагандистские, или, как их называли, «кулыурфильмы». У истоков нового советского кино стояли молодые, выдвинутые революцией кинематографисты.

Рассмотрим некоторых кинематографистов 1917-1930 гг.

Денис Аркадьевич Кауфман (Дзига Вертов (1896-1954) вначале учился в Психоневроло­гическом институте, затем был секретарем отдела кинохроники, где занимался монтажом журнала «Кинонеделя». Уже в этот период он вносит в монтаж хроники активное, творческое начало. Стараясь как можно лучше и выразительнее рассказать о событии, он склеивал кус­ки кинохроники, снятые в разное время и в разных местах, соединяя их по признаку тематической или сюжетной близости, в результате чего получался обобщенный образ события.

Дзига Вертов организует небольшую группу единомышленников, на­звавших себя «кииоками». Проводя свои поиски, Вертов работает над разными формами в создании кинообраза, что приводит его к созда­нию документального образного фильма. Возможности камеры при­равнивались им к возможностям человеческого глаза. Он изучает выразительные качества ускоренной, замедленной, обратной съемки, мультипликации.

Лев Кулешов. (1899-1970) рабо­тал в области игрового кино и оказал большое влияние на его становление. Свою работу он начал в 1916 г. на кино­предприятии А. Ханжонкова под руководством Е. Бауэра. В первые годы после революции он снимал хроникальные сюжеты, ездил по фронтам гражданской войны. Кулешов восстает против ремесленни­чества дореволюционного кинематографа, мечтает создать новое ки­но. Он пишет статьи, в которых излагает свои взгляды на молодое ис­кусство. Свою концепцию он представил в книге «Искусство кино. Мой опыт» (1929).

Самым важным выразительным средством киноискусства Куле­шов считал монтаж. Под этим термином он понимает соединение кад­ров (изображений), основанное на ассоциативном принципе воспри­ятия. Такое соединение кадров дает не содержащуюся в кадрах мысль или ощущение, что было названо позже «эффектом Кулешова». Прак­тическое воплощение находки Л. Кулешова впервые нашли в снятом им фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране боль­шевиков» (1924). Фильм стал важным этапом в развитии советской кинематографии, настоящей энциклопедией съемки и работы актеров того времени.

Всеволод Илларионович Пудовкин (1893-1953) учился в Государственной киношколе, играл в фильмах, в том числе и у Кулешова, затем стал режиссером киностудии «Межрабпом-Русь». Здесь он в 1926 г. ставит картину «Мать» по произведению М. Горького. Режиссер большое внимание придает ак­терскому исполнению, передаче чувств актером, он много работает с ними над созданием образа — в отличие от Кулешова, который при­давал большое значение действиям исполнителей. Фильм стал круп­нейшим достижением советского кинематографа.

Фильмы В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «По­томок Чингиз-хана» (1928) сняты на историко-революционную тему, в них режиссер обнаруживает интерес к осмыслению исторических событий, проявляет собственную позицию в их интерпретации.

Александр Петрович Довженко (1894-1956). Александр Довжен­ко вначале был учителем в школе, затем работал в системе народного образования, находился на дипломатической работе. Фильм «Звени-гора» рассказывал о тысячелетней истории Украины. В поэтично сня­том фильме переплетались реализм и романтика, фантазия и реаль­ность, чувствовалась тесная связь с национальным украинским фольк­лором. В фильме «Арсенал» рассказывалось о восстании на киевском арсенале против власти петлюровцев в 1918 г. В этом фильме продол­жал формироваться особый стиль Довженко, в котором сочетались поэтическая возвышенность образов с фольклором, народным юмо­ром. После этих фильмов стали говорить о философском и поэтиче­ском направлении его творчества.

В 1930 г. Довженко снял кинопоэму «Земля», повествующую о со­временной ему жизни украинского села. В фильме много образных обобщений, поэтического и философского осмысления жизненных яв­лений. В своем творчестве режиссер сделал много открытий и внес существенный вклад в развитие искусства кино.

Сергей Эйзенштейн (1898-1948) — выдающейся режиссер, Вначале Эйзенштейн занимался театром: был худож­ником-декоратором, потом сопостановщиком, а затем и главным ре­жиссером и художественным руководителем Первого Рабочего театра пролеткульта. Своим учителем он считал В. Э. Мейерхольда. В 1923 г. С. Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттрак­ционов», в котором традиционной драматургии противопоставлялось соединение (монтаж) ударных воздействий (аттракционов), включа­ющих приемы цирка, эстрады, плакаты, публицистику. Неудача од­ной из постановок (спектакль «Противогазы») приводит его к выводу об устарелости театра. Вместе со своими единомышленниками Эй­зенштейн переходит в кино.

В кино С. Эйзенштейн задумывает снять цикл историко-револю­ционных фильмов. В 1925 г. выходит фильм «Стачка», в котором основной герой — это массы рабочих, поднявшиеся на борьбу. В это же время он пишет ряд статей, в которых пытается теоретически ос­мыслить специфику искусства кино. Эйзенштейн изучает значение и возможности монтажа, ритма, крупных планов, ракурсов, метафор. В 1925 г. к 20-летию первой русской революции он снимает фильм «Броненосец Потемкин», который поразил всех своим новаторством. Впоследствии фильм вошел в число лучших фильмов всех времен и народов.

Во второй половине 20-х гг. выпуск фильмов в стране значительно увеличился. Связано это было не только с улучшением материальной базы кинематографа, но и с приходом в кино новых творческих сил [1, c. 75-76]. Именно в те годы в кино пришли режиссеры: С. И. Юткевич, Рошаль, Ю. Я. Райзман, Г. JL и др.

§3. Возникновение звукового кино в СССР (1930-1940 гг.)

5 октября 1929 г. в Ленинграде на Невском проспекте был открыт первый в СССР кино­театр, где демонстрировались звуковые филь­мы [5, c. 51]. Первыми, кто использовал звук в фильмах, были режиссеры до­кументального кино. Жизнь страны, достижения людей разных про­фессий освещались во многих киножурналах: «Социалистическая де­ревня», «Советское искусство», «Наука и техника», «Пионерия» и др. Выходили и полнометражные звуковые фильмы: «План великих ра­бот» А. Роома, «Олимпиада искусств» В. Ерофеева и И. Беляева, «Сим­фония Донбасса» («Энтузиазм») Д. Вертова.

Зритель ждал появления звуковых художественных фильмов, уже появились кинотеатры, оборудованные соответствующей аппаратурой, но производство звуковых фильмов началось не сразу, ведь это был достаточно длительный процесс. И тогда начали озвучивать некото­рые немые фильмы. Например, был озвучен фильм «Одна» (1931) Г. Козинцева и Л. Трауберга, рассказывающий о судьбе молодой учи­тельницы. Поскольку полностью озвучить речь актеров было невоз­можно, использовались и авторский комментарий, и музыка, которую написал Д. Шостакович.

В 1931 г. был снят первый полнометражный звуковой фильм «Пу­тевка в жизнь» (режиссер. И. В. Экк), рассказывающий о борьбе с детской беспризорностью и воспитании человека в труде в новых социали­стических условиях. Важным шагом в развитии звукового кино был фильм «Встречный» (1932) Ф. М. Эрмлера и С. И. Юткевича. Само название фильма связано со встречным планом в трудовом соревно­вании на заводе. Речь героев стала использоваться как средство созда­ния образов, она играла важную роль в понимании конфликта и раз­витии сюжета. Музыка Д. Шостаковича была органично связана с драматургией. «Песня о встречном», звучащая лейтмотивом фильма, стала очень популярной и в жизни.

В первой половине 30-х гг. в кинематографе складывался и развивался новый тип героя — более психологичный, чем прежде. Стало важным не просто передать поступки героя, но и выявить те мотивы, которые этот поступок сде­лали необходимым. В центре звукового фильма «Златые горы»

§4. Советское кино в годы Великой Отечественной Войны (1941-1945 гг.)

В годы Великой Отечественной Войны киноис­кусство рассматривалось как мощное средство патриотического воспитания масс, поддержания морального духа на­рода, его уверенности в победе. Первое место по значимости занимала кинохроника, оперативно рассказывающая о ходе военных действий, о работе тыла, жизни страны в условиях военного времени. Выпуска­лось много научно-популярных фильмов для армии, посвященных военной технике и тактике современного боя, а также инструктивных фильмов для населения, информирующих о поведении в той или иной ситуации.

Художественный кинематограф по-прежнему оставался мощным средством воспитания масс, но формы фильмов в начале войны изме­нились — появились короткометражные агитационные новеллы, объ­единенные в «Боевые киносборники». Первые семь выпусков были сняты на студиях Москвы и Ленинграда, но осенью 1941 г. студии бы­ли эвакуированы в Среднюю Азию. Центральная объединенная сту­дия художественных фильмов находилась в Алма-Ате.

В съемках фронтовой кинохроники принимало участие более ста пятидесяти операторов [7, c. 25]. В это число входили самые разные мастера — и опытные хроникеры, и только что окончившие ВГИК молодые опе­раторы, и те, кто пришел из художественного кинематографа. Все сня­тое ими включалось в выпуски «Союзкиножурнала», «Новостей дня», фронтовые киновыпуски, короткометражные и полнометражные до­кументальные фильмы.

Кинооператоры всегда находились в гуще военных действий, шли в атаку вместе с бойцами действующей армии, боролись с фашистами в партизанских отрядах. Многие из них пали смертью храбрых на по­лях сражений.

За годы войны был создан ряд документальных фильмов, рассказы­вающих о наиболее значимых сражениях и этапах войны: «Разгром не­мецких войск под Москвой» (1942), «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), «Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). Были сняты фильмы, рассказываю­щие о борьбе народа с захватчиками в тылу: «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководством Р. Л. Кармена; «Народные мсти­тели» (1943), режиссер В. Н. Беляев.

В создании документальных фильмов участвовали известные режиссеры художественной кинематографии, такие как С. Герасимов, С. Юткевич, А. Захри и др.

§5. Советское кино в послевоенные годы (вторая половина 40-х и 50-е годы)

В послевоенные годы вышли фильмы, свидетельствовавшие о разви­тии отечественного кинематографа, однако на них сказалась и политическая обстановка в стране – культ личности Сталина. Другим недостатком стало приукрашивание действительно­сти, помпезность в изображении жизни людей. Та жизнь, которую по­казывали в фильмах, часто не соответствовала реальной жизни людей в послевоенное время. В сюжетах фильмов проявлялась «теория бес­конфликтности» (так она была названа позже), основанная на том, что в нашей стране нет борьбы классов, поэтому и серьезных кон­фликтов быть не может. В фильмах появлялись лишь некоторые кол­лизии, основанные на недоразумениях.

Фильмы, вышедшие в конце 40-х гг., были посвящены, прежде всего, теме Великой Отечественной войны, в них говорилось о подви­гах народа, выдающихся полководцев, роли партии в победе над фа­шизмом [7, c. 65]. Тематика и жанры были разнообразны, и многие из этих фильмов зрители смотрят и сейчас в ретроспективных показах.

В 1948 г. С. Герасимов снял фильм «Молодая гвардия», рассказы­вающий о молодых комсомольцах-подпольщиках Краснодона. В ос­нову кинофильма был положен одноименный роман А. Фадеева, по­вествующий о подлинных событиях военного времени. С. Герасимов тщательно изучил материалы, относящиеся к истории краснодонско­го подполья. Вместе со студентами ВГИКа, которые снимались в этом фильме, режиссер выезжал в Краснодон, где актеры встречались с родственниками и знакомыми героев, чьи образы им предстояло со­здать. В процессе съемок были внесены изменения в трактовку неко­торых характеров по сравнению с романом.

Молодым актерам удалось создать запоминающиеся, выразитель­ные образы героев краснодонского подполья: Олега Кошевого (В. Иванов), Любови Шевцовой (И. В. Макарова), Ульяны Громовой (Я. В. Мордюкова), Сергея Тюленина (С. С. Гурзо), Вали Борц (Л. А. Шагалова) и др. Постановка фильма имела и большое педагоги­ческое значение, в этой работе изучался и проверялся метод подго­товки и воспитания актеров во ВГИКе.

О подвиге летчика А. Маресьева в годы войны рассказывал фильм «Повесть о настоящем человеке» (1948, режиссер. Л. Б. Столпер), снятый по одноименному роману В. Полевого. Документальная основа филь­ма еще усиливала воздействие, производимое на зрителей: восхищение мужеством человека, лишившегося ног, и все-таки возвративше­гося в авиацию и продолжавшего сражаться с врагом.

В послевоенных фильмах большое место отводилось созданию об­разов современников, людей мирных профессий. К несомненным удачам этого периода относится фильм М. Донского «Сельская учи­тельница» (1947). В центре фильма — жизнь Варвары Мартыновой (В. Марецкая), простой сельской учительницы, посвятившей себя об­разованию и воспитанию деревенских детей, всю жизнь проработав­шей в школе. В эти же годы были созданы фильмы: «Сказание о земле Сибирской» (1948) и «Кубанские казаки» (1950) И. Пырьева, «Сель­ский врач» (1951) С. Герасимова, «Кавалер Золотой Звезды» (1950) Ю. Райзмана, «Донецкие шахтеры» (1951) Л. Лукова, и др.

Большое место в репертуаре студий в это время занимали фильмы, знакомящие зрителей с жизнью выдающихся людей — полководцев, ученых, деятелей культуры: «Адмирал Нахимов» (1946) Вс. Пудовки­на, «Мичурин» (1948) А. Довженко, «Академик Иван Павлов» (1949) и «Мусоргский» (1950) Г. Рошаля, «Тарас Шевченко» (1951) И. А. Сав­ченко. Эти фильмы через биографии выдающихся людей раскрыва­ли страницы истории страны, имели не только художественную, но и большую познавательную ценность для зрителей.

Достижения советского кино этого периода были отмечены и на международных кинофестивалях. В 1946 г. на Международном’ кино­фестивале в Каннах премию за лучшее использование цвета получил фильм-сказка «Каменный цветок» (1946, реж. А. Птушко). На Вене­цианском фестивале в 1947 г. премии получили фильмы «Адмирал Нахимов» и «Весна» (1948).

К началу 50-х гг. в СССР закончилось после­военное восстановление народного хозяйства. Экономика страны продолжала развиваться. Большую роль в становлении нового киноискусства сыграл XX съезд КПСС (1956), состоявшийся через три года после смерти Сталина. Критика культа личности и преодоление его последствий благотворно сказались на развитии киноискусства.

В 50-е гг. по-прежнему много внимания отводилось фильмам ис­торико-революционной тематики. Традиционно в этом ряду занима­ют первое место фильмы о вожде революции Ленине [4, c. 44-45]. Но в центре внимания оказывается и молодежь, боровшаяся за власть Советов, именно молодому поколению были посвящены фильмы «Шкала му­жества» (1954, режиссер. В. П. Басов и М. В. Корчагин), «Они были первы­ми» (1956, режиссер. Ю. Л. Егоров), «Павел Корчагин» (1956, режиссер. А. А. Алов и В. И. Наумов). Высокую оценку критики и зрителей получил фильм «Комлгунист» (1958, режиссер. Ю. Райзман), раскрывший образ человека, преданного делу партии, который пожертвовал жизнью, выполняя свой долг.

Фильмы на военные темы, появившиеся в это время, сильно отли­чались от тех, что были созданы в годы войны или первое послевоен­ное время. На экран пришли новые герои — простые люди, жизнь которых была сломана войной, которые шли защищать свою родину, не думая о личном благе. Война была показана как тяжкое испытание не только для всей страны, но и для каждого человека — испытание мужества, верности, человечности. Фильмы «Дом, в котором я живу» (1957) Л. А. Кулиджанова и Я. А. Сегеля, «Летят журавли» (1957) М. А. Калатозова (Калатозишвили), «Баллада о солдате» (1959) Г. Н. Чухрая не только получили всеобщее признание зрителей, но и стали любимыми фильмами на многие годы. Высокую оценку эти фильмы получили и за рубежом. П.-П. Пазолини, итальянский ки­норежиссер, назвал направление, выраженное в советском искусстве 50-х гг., в частности, творчество Г. Чухрая, «неоромантизмом».

Большую роль в создании образов в фильме сыграла операторская работа С. П. Урусевского. Кадры из этого фильма до сих пор можно встретить в любом издании, посвященном кино, — так выразительно и оригинально их решение. Фильм получил признание не только на родине, но и за рубежом. Он получил, в числе прочих наград. Золо­тую пальмовую ветвь — главную награду Каннского кинофестиваля.

§6. Советское кино 60-70-хх гг.

Для советского кинематографа 60-е гг. знаменовались большими творческими достижения­ми. Не только в жизни искусства, но и в жизни всей страны это было время надежд, творческих свершений в самых разных областях: в нау­ке, технике, промышленности и сельском хозяйстве. Были запущены искусственные спутники Земли, п космосе первым в истории побы­вал советский космонавт — Юрий Гагарин. Партия торжественно про­возгласила, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».

Оптимизм этих лет, вошедших в историю как «шестидесятые», на­шел отражение в социальном и творческом взлете, твердой уверенно­сти в счастливом будущем, несмотря на временные недостатки и труд­ности [6, c. 32.

Именно в эти годы в кинематографе начинает ярко проявляться творческое начало режиссера-постановщика, на экраны выходят филь­мы, не похожие друг на друга не только по жанрам, но и по разнообра­зию приемов и стилей, используемых режиссерами. На экране появ­ляется новый герой — человек, размышляющий о жизни, преобразую­щий ее. Такой герой не принимает ничего на веру, старается понять смысл того, что делается вокруг, осознать свое место в жизни.

В фильме «9 дней одного года» (1961) М. Ромма рассказывалось о самоотверженном труде ученых, физиков-атомщиков. Тема была модной в то время — время активной работы над использованием ато­ма как в мирных, так и в военных целях. Но в центре внимания филь­ма находится не проблема науки, а исследование духовного мира че­ловека, ученого, его отношение к тому, что он делает, его чувства и размышления.

Через несколько лет, в 1966 г., М. Ромм сиял документальный фильм «Обыкновенный фашизм», в котором выразил отношение к фа­шизму как особой идеологии, показал его корни, этапы становления, «персонажей» и главных действующих лиц этой человеконенавист­нической идеи. Используя подлинные киноматериалы, снабдив их тонким и остроумным комментарием, М. Ромм создает киноповество­вание, развенчивающее тот страшный ореол, который сопровождает фашизм, показывает его вождей примитивными и глуповатыми.

Тема прошедшей войны по-прежнему продолжает волновать кине­матографистов. Фильм «Чистое небо» (1961) Г. Чухрая рассказывает о сложной судьбе летчика Астахова, который прошел через годы отверженности из-за того, что во время войны оказался в плену, и как спасла его любовь жены Сашеньки, помогла вернуться к жизни в эти сложные для него годы, пока, наконец, он не был реабилитирован.

Особое место среди фильмов о войне занял фильм «Иваново дет­ство» (1962) А. А. Тарковского, снятый по рассказу В. Богомолова «Иван». Этот фильм — о ребенке на войне. Он стал первым полномет­ражным фильмом молодого А. Тарковского, который создал свой осо­бый стиль поэтического кинематографа.

На студиях союзных республик были созданы фильмы, получив­шие высокую оценку и зрителей, и профессионалов: «Никто не хотел умирать» (1965) В. П. Жалакявичуса, «Тени забытых предков» (1965) С. И. Параджанова, «Отец солдата» (1965) Р. Д. Чхеидзе.

Предметом исследования кинематографистов в эти годы становит­ся современник, его мировоззрение, отношение к жизни, к людям, его понимание прошлого и будущего.

В первой половине 60-х гг. выходят на экраны два фильма В. Басо­ва: «Битва в пути» (1961) и «Тишина» (1964).

Семидесятые годы в истории России характеризовались как пора «застоя». Ис-70-х гг. следователь киноискусства Нея Марковна Зоркая, характеризуя эпоху, отмечала, что кинема­тографический климат этого времени резко отличался от предыдущих лет. Несмотря на полную подчиненность государству, кинематограф, относясь к сфере государственного планирования и финансирова­ния, представлял собой и сферу индивидуального творчества. По­этому в среде кинематографистов были и те, кто продолжал делать добротные произведения, творя, в общем-то, в русле государственно­го заказа, но были и те, кто делал кино новаторское. «Неповторимое своеобразие, свобода самовыражения, исповедничество, раскрытие за­ветного, волнующего душу».

В 70-е гг. продолжалось творчество С. А. Герасимова, выдающего­ся режиссера, сценариста, имя которого неразрывно связано с истори­ей советского кино. В эти годы он снял ряд фильмов, посвященных нравственным проблемам, которые тесно соприкасались с проблема­ми сохранения окружающей среды, современного общества: «У озера» (1970), «Любить человека» (1973), «Дочки-матери» (1975). В фильме «У озера» наиболее ярко выразилось стремление режиссера ввести в художественный кинематограф элементы документальности, при­близить героев к реальной жизни молодых современников, большим делам и проблемам своего времени. Героиня фильма Лена Бармина прямо обращается к зрителю, рассказывает ему свою историю.

Тематика фильмов 70-х гг. очень разнообразна. Тема Великой Отечественной войны успешно раскрывается в ряде крупномасштабных филь­мов, которые отразили военный подвиг народа и вместе с тем убедительно и ярко смогли донести до зрителя образы рядовых героев. При их создании был использован большой опыт создания фильмов о войне, накопленный в советском кинематографе. Среди крупных кинематографических удач этого времени — циклы фильмов «Освобождение» (1970-1972) и «Солдаты свободы» (1977) режиссера Ю. Н. Озерова и оператора И. М. Слабневича. Большой ки­нематографической удачей стал фильм С. Ф. Бондарчука «Они сра­жались за Родину» (1975), снятый по одноименному роману М. А. Шо­лохова. Интересная операторская работа В. И. Усова помогла передать ужас войны и показать военный подвиг простого солдата.

В лучших фильмах военной тематики на первое место выходят нравственные проблемы, объектом их внимания становится человек на войне, его переживания и нравственные позиции. Именно с этих позиций о войне было рассказано в фильмах: «А зори здесь тихие…» (1972, по Б. Л. Васильеву) С. И. Ростоцкого) «Горячий снег» (1973) Г. Г. Егиазарова, «Двадцать дней без войны» (1977, по К. М. Симонову) А. Г. Германа и «Восхождение» (1977, по В. В. Быкову) Л. Шепитько.

Военно-революционная тематика была раскрыта в ряде фильмов, созданных в смешанном жанре, включающем в себя черты приклю­чений, комедии и притчи: «Начальник Чукотки» (1967) В. В. Мельни­кова, «Служили два товарища» (1968) Е. Е. Карелова, «Гори, гори, моя звезда» (1970) А. Н. Митты, «Белое солнце пустыни» (1970) В. Я. Мо­тыля и др.

В фильмах 70-х гг. значительное место занимает нравственная про­блематика. Среди таких фильмов большое признание получили: «Бе­лорусский вокзал» (1971) А. С. Смирнова, «Начало» (1970) и «Прошу слова» (1976) Г. А. Панфилова, «Монолог» (1973) и «Объяснение в люб­ви» (1978) Я. А. Авербаха.

Проблемам формирования личности, становления человека, его нравственных основ, зарождающимся большим чувствам были посвя­щены фильмы «Сто дней после детства» (1975) С. А. Соловьева, «Чу­жие письма» (1976), «Не болит голова у дятла» (1975) и «Ключ без права передачи» (1977) Д. К. Асаповой, и др.

В 70-е гг. продолжает развиваться жанр экранизации. На экраны в эти годы выходят фильмы, которые привлекли внимание зрителей и критики. Режиссеры Л. А. Алов и В. Н. Наумов сняли фильмы: «Бег» (1971, по М. А. Булгакову) и «Легенда о Тиле» (1977, по Шарлю де Костеру). В «Легенде о Тиле» кроме литературного источника актив­но использовались материалы других искусств, прежде всего живо­пись мастеров голландской школы.

§7. Кино в СССР и России после перестройки 1980-2000 гг.

Начало 80-х гг. в СССР характеризовалось как время застоя в политической, социальной и экономической жизни страны. Советское правительство было не в со­стоянии решить имеющиеся в стране проблемы, среди которых отме­чались дефицит потребительского рынка, невысокий жизненный уро­вень населения, отсутствие свободы слова и др. Пришедший к власти М. С. Горбачев провозгласил в 1985 г. курс на «перестройку», в ре­зультате чего в жизни страны произошли крупные изменения. В стра­не стала развиваться рыночная экономика, в 1991 г. перестал сущест­вовать Советский Союз, на его территории образовалось несколько суверенных государств. Фактической правопреемницей СССР стала Российская Федерация — Россия.

Переход от общественной собственности на средства производства к частной, и от государственного регулирования экономики — к рынку сильно отразился на состоянии российского кинематографа [7, c. 113]. Крупные студии страны, прежде финансируемые государством, оказались в тя­желом положении. Провозглашение демократических свобод и от­мена всякой цензуры сняли барьеры для проникновения на россий­ский рынок зарубежной кинопродукции. С одной стороны, россий­ский зритель получил возможность познакомиться со многими вы­дающимися произведениями, созданными за рубежом, но, с другой стороны, на российский экран хлынули фильмы очень низкого уров­ня — многочисленные боевики, эротические и порнографические фильмы. Приток зарубежной кинопродукции нанес сильный удар по кинопромышленности страны. В это же время началось распростра­нение бытовой видеотехники, поэтому любой фильм стало возмож­ным просмотреть дома. В результате кинозалы, где уже и так демонст­рировались преимущественно зарубежные фильмы, вовсе опустели. Существовавшая в стране мощная система кинопроката фактически развалилась.

Произошел раскол и в среде самих работников кино, что показал V сьезд кинематографистов СССР, прошедший в 1986 г. — почти в самом начале перестройки. Кинематографическое сообщество оказа­лось разобщенным, что также отразилось на качестве кинопродукции в эти сложные годы перехода к рыночной экономике. Объем произ­водства полнометражных кинофильмов стал падать. Если в 1992 г. было выпущено 166 фильмов, то в 1996 г. — всего 34 фильма. В 1999 г. было выпущено 54 фильма.

§8. Сочетание в кино XX века элементов культуры

Кино – синтетическое искусство: оно объединяет театр, литературу, живопись, графику, музыку. Язык кино – кадр и монтаж – позволяет создателям фильма воплотить самые смелые и изощренные художественные идеи, балансировать на грани иллюзии и реальности [4, c. 31]. Монтаж в кинематографе имеет два родственных, но одновременно различных значения. С одной стороны, он является завершением производства фильма, во время которого снятый на пленку материал проходит несколько этапов обработки и лучшие кадры объединяются в целостную композицию. С другой, монтаж – это система смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, которая, подчиняясь художественному замыслу режиссера, слагается постепенно и закрепляется в готовом фильме. У истоков монтажного кино стояли Д.У. Гриффит, Т. Инс, С. Эйзенштейн, Л. Кулешов. История российского кинематографа восходит к 1908 году – экранизация А. Дранковым песни о Стеньке Разине «Понизовая вольница», которая стала первым отечественным игровым фильмом. Кинематограф в России с момента возникновения утверждался как самобытное национальное искусство. В поисках своей темы зачинатели нового искусства обращались к русской литературе («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан») и русской истории («Смерть Иоанна Грозного», «Пётр Великий»)

Появление кинематографа вызвало большой, хотя и неоднозначный, интерес у представителей художественной интеллигенции.Особенно острую реакцию на данный феномен проявили символисты, не только отвергшие его эстетику, но и отказавшие кинематографу в принадлежности к искусству. З.Н.Гиппиус, признавая «великие потенции, заключенные в синематографе», отмечала странность кинематографического изображения для неадаптированного взгляда, удивлялась, как можно принять «меловое лицо с искривленным улыбкой, почерневшим ртом» за « живую красавицу». А.А. Блок, один из ценителей детища ХХ века, воспринимал его как зрелище, как элемент низовой городской культуры. Позитивно относящийся к кинематографу, ожидающий появления новой «Кинемо-драмы» и «Кинемо- Шекспиров» Л.Н. Андреев видел в нем прежде всего «средство дальнего сообщения»- наряду с воздухоплаванием, телеграфом и телефоном. Поэт-акмеист М.А. Кузмин рассматривал кино в качестве развлечения и источника информации: кинематограф, на его взгляд, имеет смысл, если «можно забежать в любую минуту, на полчаса, чтобы посмотреть детективную драму или посещение шхер германским императором, совершенно так же, как просматриваешь газеты в трамвае».

§9. Кино как источник возникновения новых явлений моды XX века

Кинематограф XX столетия породил и внедрил в жизнь немало новых модных явлений. Стал подиумом для многих модельеров и дизайнеров.

Влияния моды на кино и кино на моду имеет два взаимонаправленных вектора. Но основной акцент сознательно остановлен на векторе «влияния кино на модную индустрию» Много из того что было увидено на экране становилось модным и на оборот. Очень многие модельеры признаются, что делали свои коллекции под влиянием кино.
В синтезе стиль, мода, кино важнейшим фактором является фактор аттракции. По Гегелю трактат «Фенаменология духа» аттракция является особый вид установки одного человека на другого, в котором представлено в основном эмоционально положительное отношения к нему. В начале XX века модные дома и отдельные дизайнеры начинают активное сотрудничество с кинематографом, так как с появлением кино у людей возник интерес к актерам и их стилям, которые они воплощали на экране. Это влияние оказалось решающим и значимым для кино.

Стиль, мода, кино три основополагающие, на которых зачастую сосредоточено сознание жертв попавших в лапки этой сладкой прелестницы. Синдром подражания на столько глобален, что клонированные с рекламных щитов и экранов телевиденья модели в массовом порядке являются на улицах городов как свидетельство изменения культуры поведения человека. Подражание это один из механизмов моды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данный реферат посвящен рассмотрению и анализу кино как явления культуры XX века.

Написав данный реферат, мы выяснили, что в разные периоды XX столетия появлялись новые лица как в советском, так и в мировом кинематографе. Это режиссеры, постановщики и другие деятели кинематографа. Некоторые кинокартины, которые сняты в то или иное время, получили всемирную известность. Они и в настоящее время способны вызвать огромный интерес у зрителя. У зрителя постоянно возникает желание пересматривать их.

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что возникновение кино огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей. Книги читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы. Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры – это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф – универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

В результате выполнения данного реферата, мы сумели достичь поставленной цели путем решения исходящих из нее задач.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Александров А. В. Эпоха кино. / А. В. Александров. – Магнитогорск, МаГУ, 2007.
2.  Бондаренко Е. А. Путешествие в мир Кино / Е.А. Бондаренко. – М.: Феникс, 2008.
3.  Крылова Н. Н. Кинологическая энциклопедии. / Н. Н. Крылова. – СПб.: Питер, 2007.
4.  Зак М. Е. Кино как элемент культуры. / М. Е. Зак. – СПб.: Прогресс, 2008.
5.  Садуль Ж. Всеобщая история кино. / Ж. Садуль. – Томск: ТОМЬ, 2008.
6.  Разголов К. Э. Первый век нашего кино. / К. Э. Разголов. – М.: Наука, 2007.
7.  Тюрин Ю. В. Кинематограф в России и СССР. / Ю. В. Тюрин. – Челябинск, ЧГТУ, 2009.
8.  Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. / Р. Н. Юренев. – М.: Книга, 2008.

Детали:

Тип работы: Реферат

Предмет: Культура, культурология

Год написания: 2010

Добавить комментарий

Ваш email не будет показан.

Получать новые комментарии по электронной почте. Вы можете подписаться без комментирования.